Таиров и Коонен на радио. «Оптимистическая трагедия», «Косматая обезьяна», «Судьба Реджинальда Девиса»

В первый раз отрывки из нового спектакля Камерного театра «Оптимистическая трагедия» по пьесе Всеволода Вишневского передавались в эфир Станцией им. Коминтерна 25 декабря 1933 года – через шесть дней после премьеры.

Премьеру ждали, по Москве ходили слухи, радовавшие самые разные слои общества. Радио – против обыкновения, таировские премьеры оно обычно не рецензировало – рассказывало о репетициях, об авторе и постановщике, интервьюировало Михаила Жарова и Сергея Цейца – Алексея и Вожака. Театральная публика «предвкушала общение с Коонен – в совершенно неожиданной, „чисто мужской" роли».

Чиновники из «инстанций » потирали руки «в ожидании » «сугубо революционного» действа, демонстрирующего отказ Таирова от «чистого искусства». (Приведенные здесь определения взяты из прессы.)

Позицию последних наиболее полно выразил известный литературный палач Осаф Литовский, служивший в должности руководителя Главреперткома. Он лично изволил представлять два фрагмента из спектакля, опубликовав свой радиотекст на следующий день в газете «Советское искусство»:

«Освобождаясь от эстетической мишуры и формалистических изысков, Камерный театр обретает свой, одному ему присущий сценический язык, свой стиль, который является результатом критического освоения, с точки зрения современно чувствующего и мыслящего коллектива, всего лучшего, что накопил театр за время своего существования. „Оптимистическая трагедия" – яркое тому доказательство».

Через шестьдесят лет после премьеры «Оптимистической трагедии», с высоты наших знаний о том, куда завели победившие оптимисты свой многострадальный полк, – можно, наверное, все разделить на «черное и белое».

Уродливая идея – и чистота художественных помыслов.

Пошлость пропагандистских лозунгов – и подлинность актерского вдохновения.

Позорный отказ от личностного самовыражения – и эстетическая одухотворенность спектакля...

И так далее и тому подобное.

Но все дело в том, что и исторически, и художественно в этом спектакле Таиров и его актеры поднялись до высот такой гармонии, которую невозможно разъять алгеброй скептицизма. Каким бы профессионализмом он ни обладал.

«Человечеству брошена жалкая подачка – Мое! Моя гармонь, мои портянки, моя жена, моя вобла!

Вот не будет собственности... Значит, все будет чудно... Будет, опять будет... Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить. И во сне держимся за свое барахло!..

Этакая маленькая штучка – „мое“. На этой вот штучке не споткнуться бы».

Как оценить сегодня этот короткий монолог матроса Алексея, ищущего свою правду в нашей общей жизни?

Как предвиденье, как философское пророчество о неизбежности нынешних практицизма и общественного безразличия, когда воплем в пустыне оказывается даже крик женщины, насилуемой бандитом на лестничной площадке большого дома?

Или как наивность, доходящую до глупости, старую, как мир, – ибо что есть наивнее жалоб на несовершенство человеческой природы?

А может быть, все-таки как веру в могущество человеческого разума, человеческих эмоций, которые пусть не всегда, но достаточно часто позволяют людям удержаться на грани, отделяющей их от стада?

Вишневский и Таиров поставили спектакль о так называемых «вечных» проблемах бытия. А с этой точки зрения конкретные сюжетные коллизии оказываются не более чем литературным их оформлением.

«Вера в правду произносимого» (Станиславский) определяла и обуславливала работу актера, вызывая соответствующие реакции в зрительном зале. Хорошо это или плохо – применительно к идее и сюжету этих конкретных пьесы и спектакля – судить каждому по-своему. Но было так, и это данность, с которой каждый историк театра обязан считаться.

Для нашей же темы важно отметить, что режиссер ставил именно трагедию, где «весь тонус действия находится на грани максимального кипения. В пьесе нет покоя, нет обыденного состояния людей; здесь бушуют и плавятся человеческие страсти, страсти отдельных людей и масс, брошенных в водоворот...».

И вот передать средствами радио эту вздыбленность чувств огромного количества людей, перенести через эфир в воображение слушателей этот вихрь, выраженный на сцене яркими пластическими приемами, – эта задача выходила из категории чисто технологических, приобретая общеэстетическое значение.

Опыт, уже имевшийся у радио, – не радовал.

Сомнения в возможности и даже целесообразности трансляции в эфир драматических спектаклей высказывались с самых первых проб подобного рода. Достаточно сослаться на форму объявления в газете «Новости радио» в 1926 году:

«Утром 10-го апреля будет передаваться комедия Гоголя „Ревизор". Кстати, нужно отметить, что вопрос о передаче драматических произведений по радио среди слушателей встретил самое противоречивое отношение. Мы считаем, что вопрос о передаче драмы по радио требует еще дополнительного обсуждения его радиослушателями, и ждем от них дополнительных материалов».

Обсуждение «Ревизора», сыгранного в студии, и нескольких следующих премьер «Театра у микрофона» проходило в разносном стиле. Итог дискуссии на этом этапе газета подвела в статье за подписью Театрал: «Если вопрос о передаче опер благодаря музыке решается в положительном смысле, то вопрос о трансляции пьес из театров почти наверняка следует бросить – нестоящее это дело!»

Черту под первыми театральными экспериментами радио подвел А.В. Луначарский, выступив на московской конференции Общества друзей радио против передач пьес по радио.

Мало кому известно, что этот категорический отзыв впрямую связан с Камерным театром.

В то время сразу несколько попыток транслировать театральный спектакль со сцены или из студии прошли, мягко говоря, не слишком успешно. Но руководство акционерного общества «Радиопередача» (тогда вещание еще не было государственным) справедливо считало, что пора экспериментов неизбежно чревата провалами и не надо их бояться. Оно заботилось прежде всего о том, чтобы спектакли, отбираемые для передачи по радио, с одной стороны -представляли бы художественную ценность, а с другой – соответствовали бы пропагандистским задачам, сформулированным в Агитпропе ЦК партии, где уже начинали с определенным подозрением присматриваться к новому искусству. В руководство «Радиопередачи» входили достаточно культурные и образованные люди, были среди них друзья и почитатели Камерного театра. И потому, когда в его репертуаре появилась «Косматая обезьяна» по пьесе Юджина О’Нила, тут же последовало предложение Таирову включить его в программу радио.

Очень уж подходил этот спектакль по всем критериям: по теме -стихийный бунт кочегара, гибнущего в джунглях огромного города; по идеологии – яростное обличение буржуазного мира, «бичующий живописный анализ капитализма... пьеса говорит о колоссальной потенциальной революционности пролетариата» (Луначарский); по престижности премьеры – «спектакль этот является большой и хорошей победой Камерного театра».

Сомневался Таиров. Его смущала сама возможность восприятия этого спектакля «только на слух» – по крайней мере, ключевых сцен. Абсолютный восторг и у публики, и у критиков вызывала сцена в кочегарке, длившаяся 7 минут – огромное время для сценического действия. Вот описание этой сцены у Коонен:

«Люди прикованы к огромной огнедышащей топке, мощными взмахами лопат они бросают уголь в ее разверстое жерло. Потрясал четкий ритм работы, отвечавший музыке оркестра. Красота полуобнаженных мускулистых тел давала ощущение всесильного могущества человеческого труда».

Луначарский по этому поводу с восхищением заметил:

«Естественно, что мы в России уже неоднократно видели всякие попытки изобразить не только танцы труда, но и танцы машины. Однако еще никому не удавалось дать такой скульптурный и металлический ритм движений и звуков, какие развернуты Таировым».

Редакторы радио настаивали, но Таиров, по его собственному признанию, не представлял себе, как реализовывать этот эпизод спектакля у микрофона. Луначарский, который в принципе был большим сторонником и поклонником рождающегося радиоискусства, вмешался в ситуацию и присовокупил свою просьбу к предложению организаторов. И тогда произошла прелюбопытная история.

Нарком просвещения приехал на очередное представление «Косматой обезьяны» вместе с иностранными гостями. Таиров, усадив гостей на почетные места, попросил их шоферов и охранника сесть за кулисы, но поставил им стулья так, что сцену они не видели. Хотя слышали все превосходно, потому что находились буквально в нескольких метрах от оркестра и актеров.

В антракте Александр Яковлевич попросил их поделиться своими впечатлениями с наркомом. В ответ прозвучало: «Ничего не поняли!»

Таиров вспомнил эту историю в конце 30-х годов, на встрече с работниками Радиокомитета, когда ему задали вопрос о том, почему он в принципе не большой поклонник «Театра у микрофона». Он высказал тогда мысль о том, что по своей природе театральный спектакль может быть «не радиен», и более того – попытка зафиксировать откровенно импровизационное начало, рассчитанное на сиюминутную реакцию зрительного зала «усеченными» средствами радиоискусства неизбежно приводит к распаду художественной ткани театрального действия на отдельные стилистически, интонационно и т. п. несовместимые компоненты, так как внимание зрителя-слушателя перестает быть непрерывным.

В этом разговоре Александр Яковлевич употребил слово «версификация» – по отношению ко многим попыткам «Театра у микрофона».

К сожалению, и до этой встречи с работниками радио, и после Таирову приходилось сталкиваться с тем, как режиссеры радио оказывались не в состоянии ни передать сущностное обаяние его театральных решений, ни найти им адекватные звуковые формы. Типична в этом смысле история, произошедшая со спектаклем Камерного театра «Судьба Реджинальда Девиса» по пьесе А. Кожевникова и И. Прута, за адаптацию которой через несколько месяцев после премьеры 3 июня 1947 года взялся многоопытный радиорежиссер B.C. Турбин.

В 1960 году он публично каялся:

«Спектакль был поставлен в присущей А. Таирову манере, с хорошей броскостью, эффектностью. Там было много зрелищных моментов: и американские солдаты в тюремных клетках, и объемная панорама города, там были пляски на улице, были убийства из-за кулис во время плясок и т. д. Когда мы приступили к работе, мне было дано задание „подтянуть, сделать лучше“ и т. д. – те общие указания, которые обычно в таких случаях даются.

Сам Таиров в работе не участвовал – был один из его ассистентов. Ассистента мы быстро оглушили „спецификой радио“, и он „свернулся", не вмешивался в работу. И начал я очень настойчиво, честно, принудительно „омхачивать“ спектакль. Спектакль был яркий, плакатный. Совершенно закономерная форма. Мы стали в эту форму настойчиво привносить совершенно чужеродное, противоположное. Естественно, ничего хорошего из этого не получилось. Почему? Потому, что мы пришли в абсолютное противоречие между планом театрального спектакля и спектаклем на радио. Нужно было искать пути к созданию радиоплаката, также вполне закономерная вещь. Но мы сделали коренную ошибку, и вся работа пошла неправильно. Создалось противоречие между решением театральным и решением спектакля для радио».

Первое же соприкосновение театрального спектакля и микрофона подразумевает и требует непосредственного участия автора спектакля в процессе радиоадаптации. Ему прежде всего принадлежит первое слово при выборе формы радиоадаптации и способов комментирования сценического действия, если эти пояснения неизбежны. Таиров это очень хорошо понимал, когда соглашался на создание радиоверсии «Оптимистической трагедии».

К этому времени сложились две формы радиоадаптации: трансляция из зрительного зала и монтаж отдельных сцен, сыгранных непосредственно в студии. После довольно длительных размышлений Таиров остановился на второй.

Прошло несколько пробных репетиций – выбраны были ключевые сцены Комиссара и Вожака, – и перед режиссером возникла проблема: как совместить «Ведущего от радио» (комментатора, который был необходим) и «Ведущих от театра», реплики которых органично входили в эмоциональный и смысловой контекст спектакля.

Протокольный характер конферанса, заключавшегося в чтении ремарок, пришел бы в неизбежное противоречие с гармонией художественных решений. Попытки в «художественной форме» дополнить действие, помогая созданию зрительных образов пространными комментариями, диссонировали бы со стилем речи персонажей. Таиров идет на замечательный эксперимент: во время одного из повторов радиомонтажа «Оптимистической трагедии» в Студии на Телеграфе он передает часть реплик Ведущих исполнительнице роли Комиссара.

Коонен блестяще демонстрирует способности к «интонационному перевоплощению», никоим образом не меняя при этом привычных ей голосовых характеристик, о которых блистательно написала Татьяна Бачелис:

«Странный, медленно льющийся, то раскаленный как магма, то холодный, как льдинка, то мучительно стенающий на высоких нотах, то угрюмо падающий вниз, угрожающе суровый голос Коонен...»

«Мужская» твердость реплик Ведущих была в ее речи, видимо, потому, что, работая над ролью Комиссара, она «отказалась от игры „под мужчину", практиковавшейся в те годы на сцене в подобных случаях. Мне, – рассказывала позднее актриса, – хотелось показать свою героиню женственной, лиричной, человечной».

«Оптимистическая трагедия», точнее, фрагменты из нее – в том варианте, о котором идет речь, – прошла в эфире два или три раза, но в памяти великой актрисы осталась надолго. И в тот вечер, когда она в последний раз вышла на сцену, – это было 30 марта 1970 года в Центральном Доме актера, где отмечали ее восьмидесятилетие, – Алиса Коонен закончила свое выступление текстом Ведущих из пьесы Всеволода Вишневского:

«Кто это?

Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали. Молчат, пришли посмотреть на героические деяния, на героических людей...

Жизнь не умирает. Люди умеют смеяться и есть пищу над могилами ближних.

И это прекрасно!»

В зале не аплодировали – плакали. Потом все молча встали.

Запись этого вечера хранится в фондах радиотелевизионной компании «Останкино».

Очень хочется верить, что ее не постигнет судьба многих звукозаписей спектаклей Таирова, сделанных в 30-е и 40-е годы – после успешных экспериментов с «Оптимистической трагедией». Архивные документы позволяют утверждать, что начиная с 1934 года редакции литературного и театрального вещания достаточно регулярно фиксировали большинство новых режиссерских работ Таирова. Сначала на тонфильм, затем с помощью шоринофона, а с 1940 года средствами более современной магнитной записи.

Часто писали «на полку» – без передачи в эфир, для будущего, а может быть, и из страха перед этим будущим, которое может призвать к ответу. Но факт остается фактом: к концу 40-х годов в фондах радио числилось около 12 спектаклей в постановке Таирова.

Об этом же свидетельствует и Коонен в своих мемуарах: «В Камерном театре, естественно, я участвовала в записи спектаклей, и, таким образом, мои роли были записаны, но, к большому моему горю, все записи Камерного театра исчезли бесследно вместе с последним закрытием его занавеса».

Во второй половине 50-х годов Коонен дебютировала в оригинальном радиоспектакле о жизни и творчестве Шарля Гуно. Спектакль имел широкий резонанс, великолепные отзывы в прессе -возникало опущение, что газеты хотя бы таким образом решили принести извинения великой актрисе за многолетнее умолчание. Коонен обрадовалась и договорилась о записи «хотя бы фрагментов, крупиц из спектаклей Камерного театра».

За пять лет, с 1955 по 1961 год, были увековечены отдельные сцены из «Оптимистической трагедии», из «Без вины виноватых», «Египетских ночей», «Федры», «Антония и Клеопатры» и большая композиция спектакля «Мадам Бовари », которая потребовала долгой работы, около трех месяцев.

Потом она читала у микрофона стихи и прозу. Но силы и жизнь были уже на исходе...

На рубеже 80-х годов «золотой фонд» Радиокомитета в очередной раз «чистили» – по личному указанию тогдашнего председателя С.Г. Лапина. О нем говорили как о большом любителе поэзии и музыки. Акты на списание он визировал лично. В число «ненужных» и «устаревших», то есть подлежащих уничтожению, попали и некоторые записи Алисы Георгиевны Коонен, в частности та самая передача о Шарле Гуно и еще несколько программ, сделанных актрисой с профессором Консерватории Константином Христофоровичем Аджемовым, пригласившим опальную актрису в радиостудию. Рука любителя поэзии и музыки не дрогнула.

Но «Чайка» осталась. Полностью!

И кстати, не в одиночестве. Есть записи еще двух послевоенных таировских спектаклей – «Ветер с юга» Эльмара Грина и «Жизнь в цитадели» А. Якобсона. Но это пьесы-однодневки, в первой Коонен вообще не играла, во второй у нее была роль эпизодического плана; ни по сюжету, ни по своим художественным достоинствам эти работы не привлекают. Я уверен, что и хранились они многие годы лишь благодаря политическим пристрастиям консервативного руководства радио.