Красное на черном: русский Шекспир от Деклана Доннеллана

 Любовная  история между театром Les Gémeaux в парижском пригороде Со и  режиссером Декланом Доннелланом  длится уже второе десятилетие: именно здесь парижане смогли увидеть и многие спектакли его английской труппы Cheek by Jawl, и практически все спектакли,  поставленные им  в России. В январе здесь  начинаются гастроли московского театра им.Пушкина с  пьесой  Шекспира  «Мера за меру». Это уже седьмая постановка  британского режиссера в России, но первый опыт в московском репертуарном театре. Впрочем, Доннеллан уже давно собрал в столице свою актерскую труппу, из нее в «Мере за меру» играют Александр Феклистов ( Лючио) и Андрей Кузичев (Анджело). 

     Если был в этом спектакле  наставник у Деклана, так это даже не Шекспир, а Пушкин в  «Борисе Годунове», которого британский режиссер поставил  в России двенадцать лет тому назад. Да, именно, пушкинский народ как единственный и самый чуткий барометр, и  главное действующее лицо «Меры за меру»: здесь это толпа горожан, в которых, если вглядеться, можно узнать определенные типы из современной московской жизни.  Но толпа не карнавальная, а  мрачная, пугающая и напуганная, которая в самом начале спектакля надвигается на нас из глубины сцены, а  потом мечется, мечется вдоль и поперёк сценического пространства в чётко выстроенном хореографическом рисунке, время от времени исторгая из своего тела  того или другого персонажа, и обратно его принимая, втягивая в себя (хореография Ирины Кaшубы). И все это под  назойливый лязг железа, напоминающий  тяжелый скрип  закрывающихся дверей – явно тюремных. (Есть в этих слаженных  набегах толпы, где явно выделяется двухметровый преступник Бернардин, другой, пугающий смысл, словно где-то глубоко в подтексте запрятана угроза страшной русской смуты и русской же окаянной гульбы).  После такой вот макабрической заставки  обвинение Клавдио, выведенного на сцену  с табличкой «Блудодей» не кажется таким уж забавным. Интересна красочная гамма для этой русской  «Меры», придуманная  сценографом Ником Ормеродом: кроваво-красные кубы  на фоне абсолютно черной коробки сцены.

Доннеллан вычеркнул всех второстепенных персонажей, образующих гротескный шутовской фон города греха, распутной Вены,  и укрупнил главные фигуры:  Анджело, Герцога, Лючио, Изабеллу и ее брата Клавдио. Речь больше не идет о «непостижимых, неподвластных воле законах человеческой природы, о владычестве плоти, перед которой бессилен слабый, уязвимый дух», как учил нас шекспировед А.Бартошевич. Пьеса о власти. В этой «Мере за меру»  постановщик не на шутку проникся местным колоритом. Действие  происходит не в условной Вене, а в самой что ни на есть современной Москве. На сцене типично русский расклад – милиционеры везде. Не плохие и не особенно злые, а просто на все готовые, чтобы новому властителю угодить. Тут против власти не сделать  ни шага, ни вправо, ни влево. В роли Анджело –один из любимых русских актеров Доннеллана Андрей Кузичев. Актер, так чувственно сыгравший когда-то Виолу, здесь сама сухость: Анджело в строгом костюме – воплощение чиновника из власти, образчик эффективного менеджера, приспосабливающего все многообразие жизни к  схеме порядка, каким он ему видится. Благо стражи порядка многочисленны и начальству услужить всегда готовы: они такой же обязательный атрибут этой «Вены», как и  настороженная толпа. Способность актера играть на полутононах, балансируя на опасной грани между искусностью и пошлостью, проявляется только в сцене соблазнения, когда Анджело вдруг неожиданно  чувственно начинает целовать ножку красавицы-монашки.

Режиссер целый сонм второстепенных комических персонажей выкинул, но выдвинул на первый план Лючио. Беспутный щеголь превращается у Александра Феклистова, актера без которого не обходится не один спектакль Деклана, в персонаж харизматичный. Лючио  Феклистова немного напоминал  его же сэра Тоби Белча, беспутного и обаятельного дядюшки графини  Оливии  из деклановской «12-ой ночи».  Можно сказать, что этот Лючио ведет также отчасти тему Фальстафа. «Секрет привлекательности Фальстафа и сэра Тоби в том, что они бескорыстны в своих грехах. Не преследуют практических целей» (А.Бартошевич). То же можно отнести и к персонажу Феклистова. Более того, здесь этот вальяжный, ироничный Лючио, судя по одежде и манерам,  – художник,  человек из творческой богемы. И он, единственный, кто осмеливается вмешаться в произвол Анджело,  вступиться за дружка Клавдио, наставить Изабеллу. Доннелллану он явно симпатичен: вопреки Шекспиру, режиссер даже смягчает  наказание Лючио, и тот получает только розги. Виртуозный актер психологического театра, Феклистов привносит в холодновато-отстраненный мир доннеллановских спектаклей  чисто русскую ноту подлинности переживания, оставаясь в пределах ироничной тональности, свойственной стилю британского режиссера.  Совсем не проходная фигура здесь и  Изабелла. Анна Халилулина играет переливы настроений, тонкие нюансы состояний души. Вот Изабелла решительно отвергает саму мысль о прошении, вот  возвращается, слегка смирив гордыню, но не унижаясь, просит пощадить брата. Получив отказ  как должное, почти спокойно уходит. Но вдруг, словно в одночасье осознав  глубину несчастья, в самом деле молит Анджело. Изабелла Халилулиной только поначалу нуждается  в поддержке. Потому выяснится, что самая сильная натура здесь именно она. И ее тема – тема милосердия, которая выше справедливости, выше рассуждений о добре и зле, для режиссера  и есть самая важная. 

Впрочем, вся первая часть спектакля  кажется длинноватой, и,  скажем честно, немного скучной.  Как когда-то «12-ая ночь» у Доннеллана рождалась из мелодии блюза, «Мера за меру» по-настоящему проявляется в тот момент, когда после ухода сестры, полуголый скульптурный красавец Петр Рыков-Клавдио, оседлав контрабас, начнет выводить на нем свою мелодию последнего отчаяния, и все завертится, закрутится, запляшет в этом городе-тюрьме, названном у Шекспира Веной. А потом появится потрясающе придуманный арестант Бернардин (Игорь Теплов), который увлекает в макабрическом танце Монаха-Герцога, чтобы на миг приоткрыть ему тайну человеческой души. Вся история с Марианной придумана в жанре телешоу, современном эрзаце старой сказки. А вот последняя сцена Суда-самая что ни на есть реалистическая. Как красные коврики под ноги Герцогу выкатывали. Как на вытяжку милиционеры стояли: наготове, в случае  чего   тут же неугодных присмирить. И Изабеллу за поклеп на Наместника в самом деле едва не упекли в тюрьму.

Но здесь каким-то чудесным образом настоящий государь – Герцог  все уладил.  Всех помирил и простил. И народ радостно приветствует это воистину сказочное освобождение города от всех несчастий. В конечном счете, спектакль о милосердии, как единственной возможности разрешения неразрешимых конфликтов – любимая тема Доннеллана, которую он ведет через все свои шекспировские постановки последнего десятилетия.

Французская пресса принимает русский спектакль знаменитого британца на ура. «Доннеллан и его московская труппа  показали театр самого высокого образца, одновременно чувственный, физический и интеллектуальный», – как написал обозреватель журнала «Philosophie magazine ».