Затишье перед бурей

Спектакль Николая Рощина «Буря» в Театре имени А.С.Пушкина беспощадно и, увы, в духе сегодняшних умонастроений, иронизирует над шекспировской идеей победы милосердия над местью, злом и самой смертью. Постановка режиссера – не философская сказка, а диагноз, прямое обвинение в бессовестности не только персонажей пьесы, но и всего человечества в целом.

Мир спектакля (художником-сценографом выступил сам Рощин) – сплошное серое пространство, детали которого безжизненным конструктором двигаются по сцене прямо на глазах у зрителей, благодаря физической силе монтировщиков. Дом Просперо и Миранды на волшебном острове – высокотехнологичный бункер, в котором всем можно управлять не магией, а буквально пультом от телевизора. При таком современном раскладе, казалось бы, и быт легко обустроить на уровне доступных технологий. Но волшебник Просперо, роль которого исполнил Владимир Майзингер, все равно держит при себе рабов – духа Ариэля и туземца Калибана, одного для магической, другого – для черной работы. Оба героя в лапах у тирана. Просперо в вязаном кардигане не вызывает ужаса ровно до тех пор, пока не начинает манипулировать Ариэлем, давя на чувство благодарности за спасение от двенадцатилетнего насилия, или пока не включает электрошок на ошейнике Калибана, которого даже за человека не считает. Хотя именно ему по праву принадлежит остров, колонизированный Просперо. Но кому какое дело до прав других, когда в руках всемогущий пульт, а вместе с ним – безграничная власть?

Рощин смотрит на разворачивающиеся на острове события сквозь призму компьютерной игры. Он надевает очки виртуальной реальности на Просперо, показывая жизнь героев своего спектакля его глазами. Волшебник играет в игру от первого лица, зритель – видит все ходы: «выбрать легкий уровень», не «защитить дочь от негодяев», а «умолять их», трусливо «бежать» из игровой локации вместо того, чтобы оберегать близких и верных слуг.

Просперо по Рощину – не сильная милосердная личность, а слабохарактерный, бессовестный негодяй, укравший у Калибана родину и свободу, а у Ариэля – право выбора. Волшебник-тиран ничем не отличается от своего брата-герцога, обрекшего их с дочерью на верную смерть ради захвата власти. И короли, и волшебники, и слуги – все здесь отравлены идеей захватить и подчинить. Даже история любви Миранды и Фердинанда, сыгранная Елизаветой Кононовой и Александром Дмитриевым, наполнена жаждой обладать, и более – физически, нежели духовно.

Первый акт постановки предстает насмешкой над «хорошей концовкой» старой английской пьесы. Легкость, веселость и простота первых полутора часов спектакля – намеренная фальсификация. Примирение врагов, свадьба влюбленных и освобождение угнетенных – слишком нереалистичный расклад в сегодняшнем контексте. Жизнь совсем не похожа на компьютерную игру, где можно вернуться к контрольной точке, а в худшем случае начать с нуля. Но Рощин, тем не менее, начинает во втором акте все заново, выводя на первый план «рабскую душу» уставшего от гнета Ариэля, чтобы тот наглядно показал, к чему приводит жажда мести, идущая рука об руку с бесконтрольной властью.

Режиссер не верит во всепрощение и счастье для тех, кто жил по принципу «разделяй и властвуй». Пострадавший от тирана добрый дух Ариэль становится воплощением зла, буквально черным ангелом с огромными крыльями. Он обращается к зрителям напрямую, донося до зала все свои переживания и планы в стендап-манере. Просперо приказывал бесконечно вмешиваться в ход истории и спасать шкуры своих врагов? Ариэль выберет путь отстранения. Он молча пустит все на самотек, лишь изредка направляя и подстрекая злодеев к главной цели – убийству своего мерзкого хозяина.

Роль духа исполняет Александра Урсуляк. Кросс-кастинг в данном случае усиливает зрительское отвращение от Просперо, вечно тянущего свои липкие руки к слуге и вынуждающего беспрекословно прислуживать. Противно и от дегенеративного Калибана – Александра Матросова, который насиловал Ариэля во времена его заточения, а в настоящем маниакально мечтает сделать Миранду своей наложницей.

Второй акт целиком сводится к насилию: парад лицемерия, где угнетенный становится угнетателем, крепя порочный круг жестокости. Нет ни милосердия, ни прощения. Надежды нет. Но главное – напрочь выкорчевана совесть, эта ненужная мелкая деталь, мешающая достигнуть «свободы». Все теперь «право имеют», даже если это право лишает жизни других.

Рощинская «Буря» – жестокая, хоть и предсказуемая притча о попранной наивной вере в победу добра. Все мертвы, а кто не мертв – изнасилован, искалечен и измучен. Но каждый (за исключением разве что Миранды и Фердинанда, слишком занятых друг другом) выбрал это сам. И теперь на корабле с развалившейся мачтой, под грубый стук барабана Ариэля, уже не волшебники, правители и рабы, а обезличенная серая масса, с болезненными стонами крутит весла, приводя эту жуткую, нежизнеспособную махину в движение. Потому что «не жребий наш, мы сами виноваты в своем порабощении». И спасения, кажется, нет.

Рощин использует сцену театра как хлипкую трибуну для осуждения бездействия в ответ на тиранию. При этом спектакль не побуждает зрителя что-то предпринять. В итоге режиссер напарывается на то, с чем пытался (или – надеялся) бороться: глядя на чужое отстранение и его последствия, вряд ли кто-то решит взывать к совести и противостоять злодеям за пределами театра. Разве что согласно кивнет головой. А назавтра и вовсе забудет.

Дарья Бергман

«Экран и сцена»
Февраль 2026 года