Сдвиги в левых театрах

В новейших театральных течениях эпохи революции мы имели, по крайней мере до 1924/25 г., два различных и обособленных направления. Одно, по традиции переплеснувшееся из эпохи войны в эпоху революции, типично эстетическое направление, возглавлялось руководителем Камерного театра А. Я. Таировым. Во главе другого направления, социально-утилитарного, возникшего непосредственно в эпоху революции (1920 год), стоял основатель первого революционного театра — Вс. Мейерхольд. (Интересно отметить для сопоставления: в современных течениях живописи мы тоже имели и имеем два различных направления: одно эстетическое, представляемое художником- экспрессионистом Малевичем, другое социально-утилитарное, представляемое конструктивистом Татлиным.)

Камерный театр, возникший в знаменательную историческую дату (1914 год), впервые канонизировался, как типичный театр мелкобуржуазной эстетической интеллигенции, которая продолжала и углубляла в эпоху войны эволюцию довоенного декаданса.

Объявив войну «мещанскому засилью» в театре, Камерный театр провозгласил свободу театральных исканий. На деле эта «свобода» выразилась в уходе в мистику, фантастику и утонченную эстетику.

Индусская легенда, сказочная пантомима, экзотическая фантастика Уайльда —такова сюжетная канва первичного репертуара Камерного театра. Эта сюжетная канва как нельзя более отвечала запросам и настроениям той упадочной мелкобуржуазной интеллигенции, которая в отличие от шовинистической части русской интеллигенции порвала в эпоху войны всякие связи с тогдашней общественной жизнью и от ужасов реального быта ушла и замкнулась в кругу утонченных индивидуалистических переживаний.

В области формальных исканий, в области сценического оформления Камерный театр, использовав на первых порах некоторые приемы натуралистического и условного театров, перешел к трехмерному сценическому конструктивизму. Несомненно, если говорить о приоритете театральной конструкции, то голос фактов заставляет признать, что родоначальником театрального конструктивизма в новейших театральных течениях был Камерный театр.

В годы революции работа Камерного театра продолжалась под знаком тех же эстетических исканий. В 1920 году была дана постановка религиозной мистерии Клоделя «Благовещение». В 1921 г. вышли «Записки режиссера А. Таирова», где руководитель Камерного театра провозглашал свободное, самодовлеющее искусство, совершающее свои «чудесные полеты в фантастические области невозможного» (стр. 12).

Эти факты заставляют признать, что работа Камерного театра на фоне новой революционной обстановки упиралась в предельную точку изощренной эстетики, обслуживающей определенные социальные прослойки.

К той мелкобуржуазной упадочной эстетической интеллигенции, которая в эпоху войны составляла аудиторию Камерного театра, прибавились все «ушибленные» революцией, для которых явления новой общественной формации приходились не по нутру.

Этот конгломерат зрителей находил себе утешение в той «эстетической абстракции», которая составляла основной лейтмотив работы Камерного театра в эпоху военного коммунизма и в первые годы нэпа.

Мейерхольд больше афишировал свою «биомеханику», чем осуществлял на самом деле принцип целесообразного и мастерского построения спектакля, Таиров же работал твердо и упорно, продвигаясь к своей «Косматой обезьяне», которая явилась значительным сдвигом в практической творческой работе Камерного театра.

Путь Таирова в эпоху революции — это преодоление эстетической абстракции первых опытов, как предпосылка нащупывания социального репертуара, отвечающего современности. Кратко его можно формулировать следующим образом: от эстетического символизма «Саломей» и «Благовещений» — к социальному романтизму «Косматой Обезьяны».

«Гроза» была попыткой разрядить уже порядком навязнувший в зубах самих камерников репертуар Камерного театра. За ней последовали не совсем удачные опыты служения делу союза безбожников: «Святая Иоанна» Бернарда Шоу и «Вавилонский адвокат» Мариенгофа.

Начало же нового года, 25—26, Таиров открыл спектаклем, уже непосредственно рассчитанным на современность — политобозрением «Кукироль».

В «Кукироле» Таиров не без искусства в отдельных местах использовал метод «социальных масок» со всеми относящимися сюда аксессуарами, столь распространенный в практике рабочего самодеятельного театра. Неудача спектакля заключалась в том, что места спектакля, которые по существу своего материала должны иметь установку на пафос трагедийной эмоции (например, «Империализм в Марокко», «Суд над рабочим» и т. д.), даны в плане опереточного гротеска.

Неудача этой постановки восполнилась в значительной степени постановкой социальной трагедии О’Нейля — «Косматой обезьяны». Эта постановка, являющаяся вообще одной из сильных и сочных постановок всего сезона, — несомненно большой сдвиг для Камерного театра, почти окончательно (но не совсем) порвавшего в ней с «эстетической абстракцией» предыдущих этапов работы.

Она, несомненно, трамплин к тому социально-революционному репертуару, на поиски которого volens-nolens должен обречь себя отныне Камерный театр.

Подведем итоги.

В Камерном театре мы имели постепенное преодоление отвлеченного эстетизма спектаклей прежнего репертуара и стремление приблизиться к запросам массового пролетарского зрителя. Камерный театр, который по существу был правым театром и левым лишь в области формальных исканий, значительно полевел. Это полевение обозначилось вехами: «Гроза», «Святая Иоанна», «Вавилонский адвокат», «Косматая Обезьяна».

Поскольку Камерный театр, как и все прочие дореволюционные театры, достался пролетарскому государству как наследие дореволюционной эпохи, поскольку его полевение является звеном в едином художественном процессе, наблюдаемом за последнее время, развитие Камерного театра — это процесс ускоренения революционной тематики во всех областях художественного производства, в том числе и в области производства сценической продукции. Это — начинающаяся стабилизация революционного искусства.