"Сакунтала" Калидасы. (На сцене Московского Камерного театра)

   Тройным очарованием дышит эта вещь, носящая радужное имя "Сакунталы" {Сакунта – павлин на языке индусов.}. Очарованием экзотической чуждости, удалённости от нас во времени и пространстве души таинственного народа, расцветшей в этой "священной драме", когда русская земля ещё не "стала быть". Затем – очарованием самой пьесы, как гармонически прекрасного произведения искусства. И, наконец, очарованием зрительной стороны пьесы, симфонией красок и линий. За это тройное очарование театру легко простить и далёкую от совершенства игру актёров и некоторые недочёты постановки.

   Далее, независимо от удачи, в высшей степени почтенна культурная заслуга людей, задумавших дать москвичам, питающимся "Изумрудным паучком" или "Позором Германии", возвышенную и в то же время доступную дли них красоту образов, рождённых душой древнего поэта, чьё имя для огромного большинства посетителей театра было до ныне пустым звуком.

   Калидаса долго ждал воскресения своего из великой усыпальницы веков для того, чтобы явившись Европе, перенестись при помощи К. Д. Бальмонта в Россию и в красках П. Кузнецова засверкать обновлённой жизнью на сцене Камерного театра. Если он жил и не в V-м веке до P. X., как это приписывают ему некоторые историки, не во VI-м и даже не VII-м, а лишь на грани VIII-го и IX, куда помещает его Намей – во всяком случае, больше тысячелетия отделяет его от европейского читателя и зрителя. Англия, поставленная своей исторической судьбой в культурное сопутствие Индии, не сразу оценила сокровища её искусств. Препятствием этому, было ещё и то обстоятельство, что ни музеев, ни истории искусств, ни искусства, оторванного от ритуальной символики в Индии почти нет. Перевод "Сакунталы" Уильямом Джонсом в конце прошлого столетия является первым мостом, переброшенным от индийского искусства к европейскому. Драма сразу привлекла к себе внимание литературных и художественных кругов и дала толчок к серьёзному изучению индийского искусства, которым до этого интересовались лишь, как религиозной символикой или как древностями и редкостями культуры, столь непохожей на европейскую. Синтетичность образов, порождённых творческим экстазом Индии, исполинский размах фантазии, колоссальность замысла, изысканная простота его осуществления за это столетие покорили, наконец, Европу, которая теперь могла бы сказать, что она с этой стороны оценила Индию, хотя вряд ли имела бы право прибавить, что она поняла её.

   Дух европейца, воспитанный в культивировании рационально-человеческого начала, вне случаев исключительной интуиции, едва ли сможет до конца понят пафос индусского творчества.

   Для индуса процесс творчества одно из средств общения его с Атманом. Цель творчества – выявление миру тех или иных ликов Атмана, в каких он заполняет мифологию, называясь именами разных богов и богинь, грандиозность концепций, вращающихся исключительно в сфере высших синтезов духа, предрешает совсем иные формы искусства, чем наши европейские. То, что наше сознание воспринимает прежде всего, как чудовищное уродство – все эти шестирукие, восьмирукие божества – для индуса, мыслящего материю, как преходящую пластическую форму духа – только условный шифр красоты всемогущества. И так волшебная сила изобразительности, свойственная вдохновению этого народа, так велика вера его в реальность, скрываемую иллюзорными покровами видимого мира, что образы, в каких он стремится передать свою веру, своё постижение приобретают яркость живой жизни. Фрески их, как и скульптура преисполнены особой грозной убедительностью, насыщая камень или краску магией, делающей их истинно священными или истинно ужасными. Даже условно вытянутое с египетскими прямыми плечами и стилизованно раскосым лицом, тело архаического Будды, кажется странно живым в своей столь наглядной каменности, соединённой с каталептической окаменелостью позы.

   До столкновения с английской культурой эта архаическая линия, с её всеобновляющей свежестью младенческого восприятия мира, сохранялась в традициях индийского искусства в полной неприкосновенности. В некоторых фресках она сочетается с изысканнейшим рисунком деталей, с аристократическим чувством красок с благородством и утончённой грациозностью композиций.

   В драме Калидасы мы встречаемся с типическими чертами индийской живописи. Та же синтетичность образов, та же сила изобразительности наряду с призрачностью красок и с облегчённостью общего плана от всего ненужного, та же философская отвлечённость замысла.

   Скульптурная сторона пьесы даёт целый ряд художественно законченных и в то же время ничуть не бытовых фигур. Задача типического воспроизведения человеческого быта и нравов, явилась бы слишком мелкой для того настроения мистерии, каким проникнута эта вещь. Нужно сказать, что самым фактом принадлежности её к на таки, особому роду индийской высшей драмы, в отличие от пракараны и прагасаны предрешается уже возвышенность её сюжета и сверхчеловеческия качества действующих лиц, которые к требованию индийского искусства поэзии должны непременно в данном случае быть богами, царями или по крайней мере героями. В пракаране могут участвовать лица пониже рангом – брахманы вельможи, гетеры (которые в Индии пользовались не меньшим почётом, чем в античной Греции). В прагасане же, как в пьесе сатирического характера, действующими лицами поневоле должны были являться простые смертные, чьи пороки подлежали осмеянию. По склонности своей к высшему синтезу в искусстве, к созерцанию и благоговейным чувствованиям, индус больше чем к прагасане тяготел к натаки. Характерно, что из почтения к затрагиваемым в ней вопросам, натаки не должна была заключать в себе таких положений, где бы действующим лицам приходилось есть, пить, спать, целоваться – а также выказывать гнев и вражду. Тут есть уже несомненная пограничная черта со всякой мистерией – "да молчит всякая плоть и да ничто же земное в себе да помышляет"

   Начинается пьеса молитвою, призывающей благословение Владыки всех существ и перечисляющей все созданные им стихии мира. Этот вступительный аккорд, столь чуждый нашей современной драме, сразу перекидывает зрителя в торжественную даль времён, где молитва, искусство и жизнь были спаяны ещё в одно целое, где вечер, проведённый в театре, мог этически стоять наряду с вечерним богослужением в храме или с благочестивыми размышлениями над араньяками ("лесными книгами") в пустыне святых отшельников.

   Впечатления Индии в постановке П. В. Кузнецовым картины пролога достигается очень простыми средствами. Никакого нагромождения деталей, никакой натуралистической пышности и пестроты, какими обыкновенно вводятся в соблазн художники изобразители Индии, ничего банального – ни лотосов, ни слонов. Но величавые линии алтарной часта храма (сцена изображает внутренность храма) в скульптурной раме из массивных колонн по обеим сторонам сцены увенчанных великолепно стилизованными конями, рванувшимися ввысь и застывшими точно в жертвенном экстазе, переносят нас сразу туда, куда нужно для того, чтобы пойти в след за Калидасой, не в "живописную" Индию туристов, а в мистику её древней величавой души.

   К сожалению, в первые же минуты на сцене присоединяется к этому торжественному впечатлению неожиданно комический элемент. Нанди, жрец, роль которого состоит в благословении начала пьесы, почему-то не произносит речитативом своей молитвы, а силится её петь при полном отсутствии данных со стороны голоса и слуха.

   В более наивной части публики, встретившей это явление сочувственным смехом, несомненно осталось убеждение, что это какой-то преднамеренно комический эффект. К счастью, поёт этот жрец недолго, и упоминать об этом стоит лишь в укор режиссуре, допустившей такую досадную оплошность. Кроме того, публике, незнакомой с пьесой, пропадающие в гнусавом пении прекрасные слова молитвы, дали бы руководящий ток для серьёзной настроенности к дальнейшему восприятию.

   Первая картина первого действия, приковывает зрителя к единственному яркому образу – колеснице царя Душианты, несомой стремительно летящими конями, изображёнными профильным рисунком изумительного благородства на фоне однотонной занавеси.

   В рисунке этих коней такая убедительность движения, что совсем не нужно проверять его фактом исчезновения царя и возницы с глаз театрального зала, который узнает из беседы их о вихревой быстроте их бега в погоне за убегающей ланью. Сила и страстность, какую вкладывает молодой царь в преследование намеченной цели, обрисовывает его как проходящего через зенит своей чувственно волевой жизни, в самой напряжённости которой чувствуется уже назревание катастрофы отверзающей двери к очистительным путям в "высшие сферы". Обрисовка положения здесь, усиливается ещё контрастом тишины и освобождённости от желаний, царящих в пустыни отшельников, куда привела царя спасающаяся от его стрел лань. С той быстротой, с какой распускаются тропические цветы, перед нами в миг остановки колесницы уже намечается завязка драмы. Лань, которую собирался застрелить Душианта, оказывается принадлежащей скиту отшельников. Один из них останавливает руку царя, готовую спустить тетиву лука. Он же сообщает ему, что эта пустыня отца Канвы и находится под охраной приёмной дочери его Сакунталы.

   Царь, представитель благочестивого рода Пуру, решает оказать почтение пустынножителям и направляется в глубину их рощи. Здесь, притаившись за деревом, он видит трех юных отшельниц, пришедших поливать деревья.

   Прелесть райского сада пустыни расцветающей весны, зарождающейся любви между царем и Сакунталой, дочерью небесной девы Менаки, очарование юности и красоты всех действующих в этой сцене лиц, создаст пленительную идиллию, которая на европейской почве, легко могла бы вылиться в нечто слащавое и банальное. Но у Калидасы она обвеяна чистотой отшельнических рощ, где с каждым деревцом и с каждым цветком Сакунтала связана, как с одухотворённым существом; обвеяна дыханием рока, завязывающего многострадальную карму великих испытаний в этой безоблачной встрече, и вдобавок озарена всей лучезарностью красок, в каких только можно грезить об утре мира и утре любви.

   Деревья этого сада стилизованы П. Кузнецовым под индийские фрески, но с величайшей свободой уклонения, в свою линию, то раскрывающуюся опахалом павлиньего пера, то завитую в причудливый арабеск полный таинственной сложности и загорающийся в каких-то отмеченных судьбою узлах нежданным сиянием малиново-алых цветов торжествующей любви.

   Необычайно грациозно в этой идиллии сцена с пчелой, нападающей на Сакунталу; пантомима страха, убегания, защиты и шаловливой радости движения символически переносит нас в девический мир целомудренного страха перед близостью желанного и страшного, что определяет всю дальнейшую судьбу юной отшельницы с мига появления Душианты. Наперсником любовных томлений царя является шут и товарищ его, Мадгавия, лицо – сродни шекспировским шутам, олицетворяющее собою трагизм сосуществования здравого смысла с той областью, где экстаз безумия хотел бы быть единственным и бесконтрольным властелином.

   Замыслил ли её Творец, как образ

   И образу дал творческую жизнь?

   Помыслил ли всю красоту мирскую

   И создал так жемчужину любви?

   Богинею любви она мне снится

   И знаком всемогущего Творца.

   В ответ на эти пламенные излияния "видушака" (шут индийских драм) может советовать царю лишь одно – поскорей жениться, причём он сейчас же ищет причины страсти, охватившей царя, в низменных областях, намекая, что он "похож на человека, который, объевшись финиками (т. е. пресытившись красотою своих жён), захотел кислого тамариска".

   Третье действие (в той же пустыни) апогей влюблённости царя и Сакунталы и расцвет их блаженства. Сакунтала подобно Суламите, из "Песни песней", изнемогла от любовного недуга, и подруги ухаживают за ней, как за серьёзно больной:

   Щеки её побледнели, плечи её упадают,

   Грудь выражает истому, краски сбежали с лица.

   Ещё недавно вышедшая из детства, девушка в солнечной мудрости своей постигает всю жестокую разрушительность любви, не обращённой в созидающую силу.

   Сакунтала решается написать царю признание ногтем на листе лотоса и передать через подруг.

   Когда она читает эти строчки подругам, царь, притаившийся вблизи от подруг, покидает свою засаду и выступает с не менее страстным признанием:

   ...Испепелён я любовью, пепел и зарево я...–

   Подруги участвуют в этом свидании подобно хору, сорадуясь, советуя, предостерегая. В последующей сцене Сакунтала преодолевает свою робость и позволяет царю надеть на руку запястье из лотоса и сдуть цветочную пыль, попавшую на ея ресницы. Законы высшей драмы и здесь не нарушаются. И в этом европейцам – и авторам в авторских ремарках и актёрам – не мешало бы взять пример с индийской "натаки". Сцены страсти в их реалистическом изображении всегда несут в себе нечто (эстетически и этически) неприемлемое и по отношению к зрителям и по отношению к актёрам, и по отношению к изображаемым в пьесе лицам. В то же время сила впечатления самой страсти, как потрясения душевного, и как узла новых событий гораздо сильнее там, где она изображается двигателем души, а не криком плоти.

   Четвёртое действие застаёт Сакунталу уже вступившей в "вольное супружество" с царём. Царь вернулся в свой дворец, где его окружают сотни красавиц. И хотя он дал своей новой жене кольцо, где начертано его имя, будет ли он помнить её?

   Вероятно, об этом же размышляла Сакунтала, когда великий мудрец Дурвасас "гневный", проходя мимо неё по священной роще, взывал: кто приветит меня приходящаго? Она не слыхала и не видала его, полная мыслей об уехавшем и о своей судьбе. За это Дурвасас проклинает её такими словами:

   За то, что всем сердцем ослепшим

   Прилипла к любимому ты,

   Меня не увидев, который

   Всю жизнь в покаянье провёл.

   Тебя да не вспомнит ушедший

   Слова, да забудет твои

   Да будет, как хмелю подвластный,

   А ты – как забытый рассказ.

   Какая характерная для индусской души завязка злой Кармы, "Сердце ослепшее", сердце "прилипшее" к одному, забывшее обо всем и обо всех – то, что так естественно в европейской любви и счастье, чем даже принято измерять силу того и другого, в индусском сознании является грехом, на искупление которого мало всей последующей жизни: завершается оно уже где-то в небесных пустынях.

   Мольбы подруг смягчают гневного Дурвасаса настолько, что он обещает отнять у проклятия силу в тот миг, когда царь взглянет на залог своей верности, кольцо подаренное им Сакуитале. За этим следует прелестная сцена обряда, где молодые девушки украшают новобрачную цветами и волшебными дарами незримых существ, к которым принадлежала мать Сакунталы.

   Ея приёмный отец, отшельник Канва, вернувшийся из путешествия, благословляет "вольное супружество" дочери, по-видимому существовавшее в обычаях страны. Но ввиду того, что у неё должен родиться ребёнок, её считают нужным отослать к её супругу царю.

   Уже успели выроста горькие кармы в райской пустыне из ошибок и слабостей жизни. Сгустилось подозрение в сердце подруг, что царь забыл свою новую жену. Грустить старый Канва, для которого приёмная дочь была последней связью с живой жизнью, грустят подруги, полна печали расставания и сама Сакунтала. Она ещё не знает, какие испытания ждут ею, с доверием в сопровождении старцев пустынников и матери Гаутами идёт к любимому. Но мир святой тишины, невинности, мечты, ожиданий любви, уже назади, к нему нет возврата. С каждым растением, взращённым ею, вплетённым в короткую историю её девических снов, гаданий и радостей, она прощается нежно, как с любимым человеческим существом. Среди них есть одно растение, которая она называет "своей лесной сестрой"; этот "Лунный Свет Лесной" она поручает особым заботам отца Канвы.

   Пятое действие застаёт царя Душианту во дворце окружённого придворными и женщинами. Заклятие Дурвасаса над ним совершилось – Сакунтала и любовь к ней ушли из памяти и из сердца. Но песня одной из его цариц о манговом дереве и пчеле напоминает ему тот мир, который отрезан от него бездной забвения.

   ...услышав музыку вдали

   Мы ощущаем грусть; невольно

   Припоминает смутно дух

   То сладко – радостно – родное,

   Что было с нами до Земли

   Как мы любили до рожденья,

   Как были счастливы не здесь.

   задумчиво говорить царь "выказывая зачарованную внимательность что исходит от вещей вспоминаемых, не припоминающихся. Так сказано в ремарке Калидасы). Когда появляется Сакунтала в сопровождении отшельников, заявляющих от имени отца Канвы, что привели к царю его тайную супругу, так как она ожидает рождения ребёнка, – царь в искреннем изумлении, а потом в гневе, отказывается принять её. Отшельники тоже не хотят брать её с собою в пустынь, так как это навлекло бы на них подозрения в нарушении обетов целомудрия. Вмешивается один из жрецов и предлагает царю оставить Сакунталу в жреческом доме пока у неё родится ребёнок и, если он будет с "царскими приметами", взять его и мать во дворец

   Душа Сакунталы потрясена на столько, что все связи её с жизнью прерываются.

   О, Мать Земля, раскройся и дай мне могилу:

   восклицает она, и в ответ на это

   ...в пламени молний

   В свете небесном сияющий лик,

   Поднял её и мгновенно исчез.

   Вместо смерти началась для неё жизнь в "верхних сферах", на Небесной Горе.

   В то время, как она жила там, судьба возвратила Душианте кольцо, потерянное ею, он вспомнил все, что потерял в ней и предался позднему раскаянию. Любовь ожила в нем. Поверенным его терзаний, как и в первом действии, является шут, который от лица здравого смысла на этот раз прямо высказывает подозрение – конечно "К самому себе" – что царь свихнулся. Душианта разговаривает с портретом возлюбленной, написанным его собственной рукой; вспоминая обстоятельства их первой встречи, видит перед собой манговое дерево, пчелу, кружащуюся над его возлюбленной, загорается призрачной жизнью почившей в прошлом действительности.

   Томление безысходности в этом узле его судеб так велики, что разрешить его могут только высшие силы. Одна из небесных дев – Мишракеши, незримо присутствовавшая при всех проявлениях его горя и раскаяния, приносит весть о его искупительных муках туда, где Сакунтала живёт уже очищенную жизнью.

   Повелением Индры царю посылается событие, требующее от него храбрости и жертвы – Матали возница Индры уносит в шутку на своей колеснице товарища царя. Царь отважно кидается на защиту друга, когда же выясняется, что это была лишь милостивая шутка богов с целью разбудить уснувший от печали дух его, Матали уже не на шутку зовёт его принять участие в битве Индры с исполинскими демонами, сынами сторукого Калянеми.

   Следующая картина являет нам царя несущегося в небесной колеснице Индры. Из его беседы с Матали мы узнаем, что он удостоился уже делить трапезу с богом, что за столом Индры он сидел украшенным ветвями бессмертного дерева Мэндары.

   Задний план сцены представляет здесь облачно световое пространство, разверстое пламенем, как бы излившимся из другого смежного пространства. Колесница несётся высоко на фоне этого облачно-пламенного хаоса. Задача космически грандиозного фона разрешена здесь художником необычайно блестяще.

   Четыре коня, ритуально-архаически стилизованные, мчат царя к Золотому утёсу. Жилищу Конеглавых, где живёт подвижник Касиапа "отец {Он же отец самого Индры.} существ нечеловеческих" с супругою своею Адити.

   Благочестивый царь считает нужным остановиться здесь и отдать долг почитания святым Небесной Пустыни, не подозревая, что здесь ждёт его встреча с супругой.

   Он встречает мальчика, который тащить на руках львёнка, силясь его укротить. За ним гонятся две отшельницы. Что бы отнять у него замученного зверька, они обещают ему другую игрушку. Вещее чувство говорит царю, что это его сын, в чем он окончательно убеждается, когда отшельница приносит ребёнку глиняного павлина ("Сакунта" по-индийски), и мальчик смешивай это слово с именем матери, спрашивает: где моя мать?

   Встреча царя с Сакунталой ознаменовывается полным погашением их многоскорбной Кармы.

   Заканчивается пьеса индусской молитвой Душианты:

   И да восхочет тот, чей свет в пространстве,

   Чья мысль на каждом здесь челе.

   Что, если суждено мне возродиться,

   Вновь буду жить – не на земле.

   Эта последняя картина по краскам и костюмам слабее других.

   Помимо счастливых красочных сочетаний в декорации художнику необычайно удались ещё некоторые группы, как скульптурная работа и красочные гаммы костюмов.

   Нельзя сказать, чтобы у него был благодарный материал для этого. М. б. только царь Душианта (О. П. Фрелих) и Возница небесного царя (Р. П. Кречетов) да ещё отшельники представляли собою те линии (как очертания тел и как ритм движения) в каких не было чего-то вульгаризирующего "высшую драму".

   Тем не менее вспоминаются, как зрительный праздник такие, например, сцены, где Душианта погрузился в воспоминания того, сего нельзя вспомнить, где Сакунтала (А. Г. Коонен) прощалась с пустынью, где Матали является царю.

   В исполнение почти все артисты внесли много натуралистического – отшельники кричали слишком светскими, сытыми голосами, г-жа Коонен плакала, как слегка истерическая инженю бытовой комедии, Душианта тоже сбивался иногда с условной декламации (что уже лучше в такой пьесе) в тон излишней реальности изображения (страсти, раскаяния).

   Легко ставить требования к исполнению "и атаки", раз почувствовал красоту её удалённости от низин слишком человеческого. Но удалиться от этих низин, чтобы стать достойным изображать богов, отшельников и небесных дев, это настолько трудно, что м. б. такая гармония актёра (как психофизического материала) с "высшей драмой" навеки невозможна.