«Ромео и Джульетта»

Да, было скучно. Было томительно скучно... В поражающем однообразии внешних очертаний, втиснутые в узенькие рамочки веероподобных сооружений Экстер мелькали двадцать (кажется, двадцать) картин чудесного шекспировского сценария, столь скупо, уныло, невыразительно явленного «современным» режиссёром. И, видимо, всё дело именно в нём.

Вы чувствуете, конечно, эту нарочитую, какую-то самолюбующуюся режиссёрскую тенденциозность в том заголовке, который даёт Камерный театр спектаклю:

«Ромео и Джульетта. Трагедия В. Шекспира в постановке Александра Таирова».

Построенный именно в такой стилистической манере заголовок как бы укрывает тайную мысль театра, что не в самом Шекспире тут дело и не в этой его «наипревосходнейшей и прежалостной» трагедии, а только в той сложной операции, какую произвёл над Шекспиром и его пьесой постановщик — режиссёр Александр Таиров. Поэтому и надлежит все суждения о спектакле начинать с оценки и разбора хотений и достижений режиссёра.

Судя по тому слащавому, опереточно эффектному финалу, который им придуман для последней, сцена (эти девы под кисейными покрывалами, венчающие бумажными цветами прах Юлии, и эта их многоголосная декламация заключительного стиха — естественны грустные предположения, что Камерный театр, несмотря на всю свою близость к «вольнодумцам», несмотря на столь часто им декларируемое искательство «новых путей», добросовестно повторяет изжитую «традицию» (не потому ли и входит Камерный театр в число «ассоциированных» — сиречь академических театров?), — традиционно построившую весь внутренний подход к Шекспировской трагедии на этих, ставших достоянием всех советских барышень словах, что «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».

Печальнее — значит в понимании убого-мещанской традиций — слащавее, конфетнее, приторнее.

Где же буйная, молодая страсть, страсть мужественная, чувственная, супружеская у Ромео, где же отклик ей в столь же чувственном, столь же брачном стремлении к возлюбленному юной Юлии?

Где та обречённость любви, предчувствие рокового конца которой носит в себе Ромео?

Где та насыщенность буйной, бурной, сжигающей, сгорающей, убивающей, мстящей молодости, которой до краёв полнится эта трагедия?

Где эта стремительность в развитии интриги, эта неподражаемо щедрая театральность в неправдоподобии страстей, в нагромождении трупов, в этом яде, в этом кинжале, в этом склепе!

Но режиссёр Камерного театра не желает считаться с этим построением Шекспира, отвергая в своём «лирическом» подходе его трагическую сущность; он и внешние рамки создаёт естественно в таком же плане, извращающем сценическую природу всей пьесы. Конечно, если вводить в финале этих плакальщиц, голосящих под аккорды жиденькой, слащавенькой музычки, то почему и не втиснуть весь сценарий Шекспира в те изделия веероподобных сооружений, которые поражают своей нарочитой и странной здесь «дамскостью», своей несерьёзностью, своей внутренней никчёмностью.

То, что А. Я. Таиров пребывает в плену у художника, в этом его хроническая болезнь, — но на беду на этот раз он попадает в плен к Экстер, — т.е. к художнику, чрезвычайно ярко выражающему все эпигонство футуризма. Что же может быть противоестественней такого соединения, как полнокровная трагедия Шекспира и дрябло-тряпичные сооружения Экстер? И конечно, инсценируя Шекспира в таком стиле, режиссёр с спокойной душой отказывается от единственно законного для воссоздания подлинного Шекспира приёма — от выдвинутого просцениума, о котором давно следовало бы помнить, что это необходимость не только техническая, но и внутренне-сценическая (не хотел бы употребить ещё один термин — «психологическая»).

А. Я. Таиров обходится бее просцениума и этим расчленяет тот каркас, на котором вышит шекспировский сценарий.

Но может быть все эти режиссёрские грехи искуплены формальной умелостью мастерства? Мы ведь ценим постановку «Брамбиллы», как некий апофеоз театральности, и мы готовы признать в «Адриенне Лекуврер» убедительное достижение своеобразного мастерства. В этих двух работах Таирова Камерный театр явил подлинный свой лик, сказав своё слово, подвёл какие-то свои художественные итоги.

Но уже следующая постановка («Благовещение») показала, что театр не идёт вперед, что внутренне он пребывает в мертвящей оболочке — в футляре холодного, бездушного «умельства». И наконец, «Ромео и Джульетта» свидетельствует, что даже это формальное мастерство, ни разу ещё не оживлённое тёплым творческим дыханием, а потому, естественно, не дающее плодов, что и оно на этот раз уже не торжествует, уже не убеждает чеканностью и выверенностью.

Вспоминаю длинный ряд сцен и не могу остановиться ни на одной, которая свидетельствовала бы о запечатлённой в определённом достижении форме. Первая сцена—схватка между Монтеками и Капулетти, удачно спланированная, на минуту порадовала, но только на минуту, ибо только немногие из участников показали, что умеют владеть оружием, остальные же фехтуют плохо и вся схватка проходит чрезвычайно смазано. Или хорошо задуманный штрих — факелы —производит досадливое впечатление: так неискусно махают светильниками, что начинаешь думать, не загорится ли одежда, не вспыхнет ли декорация.

Да, конечно, в спектакле, на подготовку которого ушло несколько месяцев, было кое-что хорошо сделано, но это тонуло в общей бесформенности, в какой проводится весь пролог, совсем-совсем плохо скомпанованный и к тому же невнятно комедиантами произносимый.

И ещё один старый и всегда присущий, но доселе с грехом пополам всё-таки скрываемый порок Камерного театра — его воистину Ахиллесова пята — отсутствие актёров. Эго особенно бросается в глаза в данном спектакле, который, если уже вспоминать о подлинной традиции, конечно, должен целиком держаться на актёрах, способных сыграть и Ромео, и Юлию, и все остальные роли трагедии.

Этого не оказалось. Ведь нельзя считать, что Н. Церетелли играл Ромео. Он не плохо читал некоторые стихи, он хорошо отмстил в первых сценах юношескую его весёлость. Но где же пылкая молодость, страсть, буйная и напряжённая, где обречённость любви, где, наконец, самый образ, внешне стиснутый и сдавленный в скупом и условном жесте?

И конечно, никто её верил, что Юлии — А. Коонен 14-15 лет, что она пылко и страстно любит своего Ромео, ибо Алиса Коонен бесстрастно декламировала и была безжизненно-вялой, бесцветной, под тон этого своего бесцветного парика, так тщательно прилизанного и так... не идущего к Алисе Коонен.

Не укажу и среди других исполнителей таких, которые играли бы то, что написал Шекспир. И. Аркадин, один из лучших актёров Камерного театра, что сделал он из роли шута и балагура Пьетро? Ничего! Это было напряжённо, томительно. Почему напоминал Е. Вигиле замоскворецкого купца изображая Капулетти и столь по-купечески оравший на непокорную Юлию?!

Мало одной техники, хотя она у Чехова и совершенна, — для этого надо обладать наличием той чудесной интуиции таланта, которая и делает Чехова как актёра явлением замечательным и знаменательным!

Я позволю себе вмешаться и ответить тов. Треплеву, где нашёл для своего Ромео Н. Церетелли. Образ «без пылкой молодости, без страсти, без обреченности н т. д.»? Он нашёл его в графике Феофилактова! Ромео—урнинг, гомосексуалист… Джульетта—мать пресвятая Богородица из того же «Благовещения»...

Шалуны же наши академисты! И всё-таки — да здравствует традиция?