«Принцесса Брамбилла»

Как в реальную повседневность швеи Гиацинты Соарди врывается прихотливая сказка, созданная шарлатаном Челионати и портным Бескани, так нарушила скучное однообразие московских театров постановка «Принцессы Брамбиллы» в Камерном театре.

Создавая своё каприччо по Гофману, театр вполне сознательно отходит от гофмановского каприччо в стиле Калло. Если можно сравнивать то и другое, поверять инсценировку рассказом, то совершенно не приходится говорить о допустимости или недопустимости такого свободного обращения с литературным произведением. Оно дало театру схему, канву, на которой он сделал прекрасный театральный узор, вполне оправдав своим спектаклем отступление от Гофмана.

Общее впечатление от спектакля — яркость, живость и большая лёгкость, причём за всем этим видна большая, вдумчивая работа, но без той надуманности, нарочитости, какие были заметны, например, в «Фамире». Если иногда видна была некоторая неуверенность — нельзя этого ставить в вину актёру или режиссёру, я уверен, что через несколько спектаклей это всё сгладится.

В целом — зрелище, настоящее театральное представление, определённо указывающее на большую работу и на большие достижения.

Режиссёру удалось объединить своим замыслом разнородные дарования, всё подчинить одной общей идее спектакля и обнаружить чувство театральности в большой мере. Совершенно оставив в стороне отзвуки иронических сказок Гоцци, находимые у Гофмана, режиссёр — сознательно или бессознательно — осуществил глубоко театральную идею Гоцци, что театр должен вызывать в вас ряд иллюзий, осознающихся вами, как подлинное бытие. И подчиняя всё этой идее, режиссёр сознательно опустил всю реальную основу, на которой базируется каприччо Гофмана. Реальные, почти бытовые моменты и персонажи в спектакле подчиняются общему карнавальному тону, выдержанному от начала спектакля до его бурного весёлого конца.

Большая заслуга режиссёра в том, что он сумел воспитать актёров, сумел дать им возможность показать себя во всем объёме, потому что спектакль обнаружил не только хорошую школу, не только работу режиссёра, но и яркое выявление актёрской индивидуальности.

Актёрам было весело играть, весело потому, что они чувствовали себя свободными от всякого навязанного шаблона. В их игре была радость творчества, обусловленного определённой сценической площадкой и определённой идеей режиссёра, и их строго проработанные жесты, движения сливались в одно гармоническое целое.

То же самое нужно сказать в частности и о пантомиме, занимающей центральное место в каприччо, так как она содействует окончательному перерождению Джилио. Весьма вероятно, что там было много режиссёрских указаний, режиссёрской работы, не убившей однако индивидуальности актёров. Актёр овладел самим собой, режиссёр помог ему в этом — для того и другого огромная заслуга.

Яркости и цельности спектакля много помогла и работа Г. Якулова, который дал возможность прекрасно попользовать сценическую площадку. За исключением первой картины (комната Гиацинты) действие происходит в сущности при одной декорации, для изменения которой служат лёгкие ширмы и стяги. Внимание зрителя не рассеивается переменами декораций, а стяги и ширмы вполне достигают своей весьма важной цели — вызывают у зрителей необходимую для театра иллюзию. Что касается красочности — она была достигнута в полной мере. От начала до конца на фоне спокойных по тонам декораций мелькали сверкающие костюмы персонажей, создавая чисто зрительную радость и отнюдь не утомляя своей изысканной пестротой. Несколько частных замечаний об отдельных костюмах будет сделано при оценке отдельных исполнителей.

Очень хороши акробатические и фехтовальные эпизоды.

В одном случае следует, упрекнуть отход от Гофмана — в спектакле прошёл совершенно незамеченным «танец меча и тамбурина». У Гофмана в этом танце сосредоточено все безумие римского, карнавала, вся безудержность веселья и той радости, которая охватывает принцессу Брамбиллу и принца Корнелио. Эта сцена, дающая так много возможностей при театральном воплощении, в трактовке А. Таирова совершенно пропала, потонула в ряду других карнавальных танцев, совершенно ненужных для характеристики главных героев.

Переходя к детальному разбору исполнения, надо сказать, что, как бы ни был выдержан общий тон, как высоко не стояло бы исполнение в целом, всегда найдутся исполнители, стоящие чуть выше или чуть ниже этого общего уровня. Это было и в данном случае. В общем исполнение было очень ровным, дружным и театральным. Но на этом фоне ярко выделялась в своём чёрном рваном фраке фигура шарлатана Челионати.

П. Щирский создал изумительный облик итальянского шарлатана, передав все очарование и всю суть гофмановского образа. Постоянно чувствуется, что и его руках все нити игры, в которой он выступает в роли искуснейшего режиссёра. Каждое движение, каждый отдельный жест у него подчинён общему замыслу, в его прыжках по всей сцене и кривляньях всё время чувствуется гротеск, ни разу не сбившийся на шарж, все его движения закончены, чётки. Столь же чёток в заключительной сцене и переход от уличного шарлатана к князю ди Пистойя с его лёгкими, но спокойными и полными благородного величия манерами.

Много ценного у И. Аркадина — Бескани, тоже чётко передавшего образ Гофмана и сохранившего присущую ему двойственность.

К области гофмановой фантасмагории надо отнести и аббата Кьяри в передаче В. Соколова. У Гофмана это вполне реальный персонаж, но отказавшись от деталей Гофмана, от его резкого деления на действительность и сказку, театр взял у него общий колорит фантастичности, которому и подчиняет всё и всех. И фигура аббата Кьяри, так рельефно выделяющаяся в своей лиловой сутане на фоне декораций, даёт именно ту фантастическую реальность, с какой мы постоянно сталкиваемая в творчестве Гофмана.

Васильев в эпизодической роли Арлекина – все его движения чрезвычайно закончены, я бы сказал — прозрачны, он превосходно владеет телом.

К сожалению, однако, некоторые исполнители стоят ниже общего уровня.

Джилио Фава в передаче Б. Фердинандова получился довольно расплывчатым и эту расплывчивость подчёркивал его партнёр, Челионати. По замыслу А. Таирова можно было в Джилио наметить пять различных последовательных образов. Сначала это знаменитый трагический актёр, исполнитель «белых мавров» аббата Кьяри, потом Джилио — мечтатель о принце, желающий сделаться им, затем воображающий себя принцем, ставший принцем и, наконец, Джилио, ставший настоящим актёром. У Б. Фердинандова не были подчёркнуты эти переходы из одного состояния в другое, сколько-нибудь ясно был выделен только переход после убийства на Корсо, трагического актёра, ого двойником, других не было совсем. В оправдание его можно только сказать, что это, правда, самая трудная роль по обилию переходов. И мне кажется, что ещё в ходе работы Б. Фердинандов мог бы подчеркнуть эти моменты, для этого у него есть все данные.

Тот же самый недочёт надо отметить и у А. Миклашевской — Гиацинты. Молодая актриса не вполне ещё почувствовала себя — у неё нет переходов от швеи к принцессе…

Не было чёткости и в Беатриче — О. Бонус. Слишком много суетливости, лишних движений. Надо отметить, что этот образ вообще очень трудно поднести под общий тон фантасмагории, он исключительно реальный у Гоффмана. Очень возможно, что это и помешало лучшему его воплощению. Непонятен её костюм —почему художник одел её в карнавальные одежды ещё до начала карнавала, в котором она участвует в другом костюме.

Как не специалист, я совершенно умалчиваю о музыке А. Фортера, о которой могу только сказать, что она не подходила к каприччо музыканта Гоффмана.

Каковы бы ни были недочёты — в последующих представлениях их будет, несомненно, ещё меньше — в целом, повторяю, спектакль явился большим достижением и, что особенно отрадно, достижением не только Камерного театра, но и театра вообще. Совокупность работ режиссёра, актёра и художника ещё раз воочию показала, что театральное искусство совершенно особенное, такое же самодовлеющее, как музыка или живопись. И подходить к нему нужно черев школу театральной техники, а не от книги или повседневной жизни. Театр создаёт свою собственную условность и чем выше его мастерство, тем реальнее вызываемая им у зрителя иллюзия, подобно тому, как реальны самые фантастические персонажи у Гофмана, великого театральщика в своём литературном творчестве.

А. Таиров был прав, обратившись к Гофману, который прекрасно понимал «страдания директора театра» и которому Камерный театр обязан своим блестящим триумфом. Такой триумф ко многому обязывает его, театр должен это хоpoшo помнить.

Ведь надо согласиться, что есть сходство между шарлатаном Челионати и Гоффманом, между Джилио Фава и Камерным театрам?