«НАТАЛИ де ТАРПОФФ. НАТАЛЬЯ ТАРПОВА»

«НАТАЛИ де ТАРПОФФ.  НАТАЛЬЯ ТАРПОВА»

 Уже не в первый раз писатель, выкраивая из своего романа подобие пьесы и примеривая её по фигуре данного театра, портит и искажает своё собственное произведение. Не далеко ходить за примерами: «Бронепоезд» Вс. Иванова...

Такая же судьба постигла и «Наталью Тарпову», самопеределанную Семеновым для Камерного театра.

Читатель, вероятно, помнит какое сопротивление вызвала эта пьеса в значительной (и нехудшей) части художественно-политического совета Камерного театра ещё в прошлом сезоне. Театр «учтя указания», все-таки включил «Тарпову» в репертуар текущего сезона, и недавно А. Я. Таиров на собрании, организованном «Московским комсомольцем», сам опубликовал окончательную редакцию спорной пьесы. Что же получилось?

Роман «Наталья Тарпова» состоит, как известно, из двух частей, — весьма неравноценных. Первая часть насыщена социальным содержанием, во второй, — запутавшийся автор водит свою героиню вокруг, да около «падения»... Пьеса пошла по линии второй части. С самого начала в Тарповой показана «влюблённая женщина»—и только. Все, что в Тарповой в первой части романа есть от пролетариата, от советского строительства, от партии, то есть то, что даёт основание считать её «новой женщиной»—все это в пьесе щепетильно убрано. Осталась заурядная барынька винниченко-арцыбашевского типа, изнывающая от «любвей» к человеку, которого ей «нельзя любить». И все содержание пьесы сводится к тому, что она терзается р-р-роковым вопросом «Отдаться или не отдаться?»

 Густой и колоритный социальный фон, все пролетарско-советское окружение Тарповой, так сочно и колоритно записанное в первой половине романа, в пьесе начисто исчезли. И три-четыре абстрактные фигуры абстрактно решают на протяжении пьесы абстрактнейший вопрос: «Можно ли любить классового врага?».

Но уже самая такая постановка вопроса выдаёт с головой классовую принадлежность Тарловой. На этой теме построены тысячи и тысячи мещанских салонных пьес, где это «вечная» тема варьируется: то сословие, то вероисповедание, то просто жестокие родители... И всегда — внутри, в пределах одного класса! Потому что «военный» характер междуклассовых отношений исключал всякую возможность такой «сильной как смерть» (не случайной вспышки чувственности!) любви, о которой скулит романтическая дамочка Натали Тарпова. Конечно, как говорится, «любовь зла — полюбишь и козла», — но в том факте, что потянуло на «козла», заключается момент упадочности. Не так ли?

А между тем, автор (или театр) выдаёт свою героиню за стопроцентную новую женщину —за партийку и пролетарку не только по паспорту и партбилету.

Таиров утверждал «трагедийность» столкновения права на любовь к врагу с классовым долгом. Вот здесь-то и зарыта собака, делающая «Наталию Тарпову» глубоко чуждой и враждебной нам и нашему делу пьесой!

Пресловутая «трагедийность» предполагает равноправие противоречий, жертвой которых является «человеческая душа». Но ведь это миросозерцание маленького религиозного народца, жившего за 2 тысячи лет до нас и героически выбивавшегося к элементарной свободе мышления. И для того времени, конечно, было колоссальным прогрессом, что «трагедия» поднимала «человеческое» на высоту равноправия с давно и прочно утверждённым «божественным»... Сейчас этот метод просто реакционен. Ни малейшего уважения мы не чувствуем к «страданиям» старушенции, в одно прекрасное утро увидевшей на месте Иверской часовни гладкое место; по Таирову это «трагедия», а по нашему одно старушкино невежество.

В конце концов, мадам Тарпова доведена пьесой до необходимости «отдаться». И вот тут разыгрывается самое замечательное и... пошлое. По авторитетному толкованию Таирова для трагического героя неизбежно наступает момент «катарсиса» (очищения). Тогда, чтобы удержать слабую бабёнку от «падения» понадобилось что-то исключительно огромное, что должно её «потрясти»: умирает... Ленин! Фальшивость, и безвкусица этого эпизода, вульгаризация самой трагедийной формы превзошли здесь всякие границы...

Впрочем, это «не помогло: Натали продолжает любить своего кумира. Правда, скоро начинается стрельба, но наша красная «чёрная пантера» в экстазе своей любви продолжает изменяться языком дореволюционных горничных:

—   Ты убила его? — спрашивают её.

—   Нет, я дала ему, что могла дать...

И окончательно решает:

—   Нельзя ещё любить... Но это время придёт.

Совершенно также опошлен и снижен в пьесе Рябьев. Он просто глуп и жалок со своим «приставанием» к Тарповой; то, что в романе прошло малюсеньким эпизодом, каким-то даже трогательным штришком, в пьесе взято в основу характеристики и бестактно раздуто. Мудрено ли, что великолепный Габрух «кроет» Рябьева везде и во всех отношениях!.. И совершенно невероятно звучит заявление Тарповой, что они «все стали лучше при Рябьеве»...

Таковы коммунисты в пьесе — «новые» люди. Чем лучше они рядом с ними поставленного, примазавшегося к партии разложившегося Алексея Ивановича?

Естественно, что на этом фоне особенно импозантно выступает фигура воинствующего идеолога буржуазии — блестящего и сильного «честного советского» спеца Габруха. Если ещё  в романе в голосе Габруха звучат иногда нотки неуверенности, то в пьесе он дается (в лучшем случае) в плане этакого великолепного злодея, победительного и обаятельного. Но ни один из его выпадов против социализма не получает ни текстового, ни (самое главное!) эмоционального отпора. Он так поставлен на сцене, что зрителю «деваться некуда» от его обаяния. Габрух это на советской сцене второе издание Алеши Турбина! В чем дело? Это опять та же злонамерная ставка на «лучшего из врагов».

 Но ведь если Габрух, «стоющий мужчина» (а, иначе, как бы он мог заполонить такую «героиню», как Тарпова!), то он обязательно должен быть... вредителем? Если же он не вредитель, а простой «нахал», то грош цена Тарповой?

В том-то и фальшь пьесы, что она силится представить Габруха одновременно честным советским спецом и сознательным убежденным идейным врагом советского строительства. Это противоречие разрешимо лишь в плане обывательства, подхалимажа или в лучшем случае делячества. Но Габрух пьесы ни то, ни другое, ни третье. Остается предположить одно: Габрух родной брат Алеши Турбина «тайно» вредительствует, но пьеса скрывает (намеренно или нет, это несущественно!) это обстоятельство от зрителя, чтобы не скомпрометировать в его глазах его (объективно) любимца. Этого ли хотели автор и театр?.. Так отомщается советскому человеку за всякое якшание с «хорошими» классовыми врагами.

В пьесе имеется один характернейший для её подхода и методов эпизод. Немножко ни с того, ни с: сего пьеса обрушивается на «милейшего» Алексея Ивановича и начинает его обличать. Конечно, этот красный директор плохой коммунист, он заслуживает немедленной вычистки из партии,— но когда пьеса поручает роль «сатирика», в данном случае Габруху мы вынуждены напомнить автору и театру: самокритика это одно, а критику справа из уст наших классовых врагов мы не допускаем. «Гнойник», вскрытый на страницах «Правды», выглядит «совсем иначе», перепечатанный на столбцах «Руля». Да Габрух не соврал: Алексей Иванович и такой и сякой и все-таки это не все ещё. «Врете, подлецы, он мал и мерзок, не как вы — иначе» (слова Пушкина по адресу «толпы», радующейся при виде слабости гения)... Право на критику это наша монополия, и переуступать его нашему классовому врагу, значит совершить акт позорного капитулянства, сдать одну из классовых позиций.

Что же, собственно, остаётся советского в этой, якобы, советской пьесе, которая утверждает неизменяемость и непреложность «вечных» законов «вечной» любви и междуполовых отношений некоторая говорит: «вот и новые люди, а все тоже самое»?

Нет, не новые это люди, а грубые и наивно замаскированные мещане довоенного образца. Арцыбашевинниченковокую бездельницу можно нарядить в юнгштурмовку, можно закрыть ее гофрированной бубикопф красной повязкой, но это не сделает ещё буржуечку Натали пролетарской Наталией. Урок для тех наших драматургов, кто спит и видит, чтобы их пьесы ставили «старые культурные» театры.