«Фамира». Новый мир
Полуночное солнце
Сам Таиров, пытаясь объяснить, каким образом театр пришел к «Федре», вспоминал свою постановку «Адриенны Лекуврёр» Скриба (1919), где героиня, волей автора, читает монолог из расиновской трагедии. Может статься, что рационально путь к «Федре» виделся именно таким. Но если попытаться найти менее формальные предвестия «Федры», то придётся вспомнить спектакль «Фамира-кифаред» (1916), ставший «первым подлинным сценическим манифестом» эстетического театра. Здесь мы найдем многие из тех мотивов, которые обрели трагедийное и универсальное разрешение в «Федре».
В основе «Фамиры-кифареда» И. Анненского угадывается конструкция еврипидовского «Ипполита». Античная пьеса держалась сопряжением героя, посвятившего себя аскетическому служению Артемиде и отвергающего естественный человеческий закон любви, и Федры, охваченной запретной страстью к пасынку. Анненский трансформирует служение Артемиде в тему художника, «сердцем гордого и сухого», в котором нет места «ни матери, ни сестрам, ни отцу». У него «безлюбая сущность», и живет он только для «чернозвездных высей», Фамира целиком посвятил себя музыке, но музыка вне любви оборачивается не даром, а проклятием, трагической виной. Художник, всем пожертвовавший в аскетическом служении, оказывается подсуден. Он приговорен к тому, «чтобы музыки не помнил и не слышал». Таиров вслед за Анненским вывел на подмостки героя, беде которого сочувствовал, но вину которого разделять отказывался. Многое роднило Фамиру — каким он предстал в исполнении Н. Церетелли — с русскими символистами, ориентированными на «мир горний». Показательно, что заметки Таирова о Фамире близки его аргументам против условного театра: «Фамира — не чувствует своего тела (живя духом), и потому движения его механичны, рассеянны, безразличны... Он отрешен от земли и повис в воздухе».
Фамира живет только духом. Чувственная, исступленная стихия была воплощена в плясках менад и вакхов, то предельно заторможенных, замирающих в позах томительно-неподвижных, почти скульптурных, то вырывающихся в экстатических, «животного темперамента», движениях. Призыв Таирова на репетициях — «надо погасить в себе сознание и поддаться одному только инстинкту», о котором свидетельствует Алиca Коонен, оказался, правда, трудновыполнимым. Критика сетовала, что «менады, раздетые снаружи, остались застегнутыми на все пуговки изнутри».
Но знаменателен сам интерес режиссера к персонажам с погашенным сознанием, находящимся во власти аффекта. В утверждении Таировым дионисийского начала была двусмысленная точность попадания. В 1916 году, когда «некалендарный» XX век уже в полной мере вступил в свои права, проповедь «ликующего безумия вакханалии» (хотя бы и представленного с аполлонической ясностью) как некоего жизненного идеала была и логична, и сомнительна. Поклонением жизни как таковой в ее внеморальной глубине ответил эстетический театр на кризис этических ценностей. Попытка воплотить дионисийское упоение жизнью в доступном актёрско-человеческом материале приводила к появлению «неврастеничных сатиров и анемичных вакханок, страдающих истерией». Религия страдающего бога, растерзываемого на части адептами, несмотря на все призывы погасить сознание, оставалась сферой достаточно умопостигаемой и отвлечённой. Реальной же, ищущей и находящей воплощение была декадентская пряная чувственность. Экзотические и жеманные менады и вакхи томились желанием, повторяя «вихлястые» линии русского модерна. Им противостояла игра сценических объёмов, организованная А. Экстер строго и аполлонически ясно. (Здесь русский кубофутуризм выступал с достаточно определённой и последовательной театральной программой.)
Таким образом, уже в этом спектакле, поставленном в первый, аналитический, период жизни театра, когда Таиров проводил «своих актёров через азбуку», через разложение сценического искусства на первоэлементы, были нащупаны некоторые существенные мотивы обращения к расиновской трагедии. Но в то же время стало ясно, что эстетизация страсти как стихии имеет снижающую параллель в декадентском культе страсти как чувственности.
