Евгений Писарев: «Моя задача — сделать этот театр звездой»
Евгений Писарев начал свою карьеру как актер. Сразу после окончания Школы-студии МХАТ в 1993 году был принят в труппу Театра имени А. С. Пушкина. Спустя три года дебютировал здесь в качестве режиссера. Еще спустя три года стал преподавать в Школе-студии МХАТ актерское мастерство. На протяжении нескольких лет сотрудничал с британским режиссером Декланом Доннелланом в качестве режиссера-ассистента. Был помощником художественного руководителя МХТ имени А. П. Чехова Олега Табакова. В 2010 году возглавил Театр имени А. С. Пушкина. С 2013 года — руководитель мастерской актерского факультета Школы-студии МХАТ. На его счету спектакли не только в театре Пушкина, но и в МХТ, Театре-студии Олега Табакова, МДМ, МАМТе, Большом театре. Его новая постановка — спектакль-бенефис Веры Алентовой «Мадам Рубинштейн» по пьесе австралийского драматурга Джона Мисто. Главная героиня спектакля — создательница «империи красоты» Хелена Рубинштейн.
— Масштаб актрисы Веры Алентовой — каков он?
— Попытаюсь сформулировать. Думаю, есть звезды, которые ярко вспыхивают, но столь же быстро гаснут. А есть актеры, зрительская любовь к которым с годами только возрастает — и становятся важны не только сыгранные роли, но и сама судьба. Вера Валентиновна — пример преданности профессии и семье. Я бы даже использовал по отношению к тому, что она делает, пафосное слово «служение». Она всегда в работе и всегда интересна. Она продолжает сниматься, играть в театре. Преподает во ВГИКе, а значит, продолжает общаться с новым поколением актеров. И делает это искренне, без короны на голове. Именно поэтому она королева. Чем больше я проводил с ней времени на репетициях спектакля, тем больше влюблялся в нее, тем больше ее чувствовал. Это не значит, что она удобный или мягкий человек, она — настоящая.
— Часто ли случается, что актер на протяжении длинной жизненной дистанции не просто остается в форме, но и продолжает быть в центре событий? Как много актеров на это способны?
— Немного. И не только актеров: жизнь прожить — не поле перейти. Когда актер находится на этапе становления, очень важны его профессиональные навыки, темперамент. Но по-настоящему любят артиста, в котором ярко проявляются его человеческие качества. Они делают его не просто замечательным, несомненно талантливым артистом, но и настоящим другом, близким человеком. Так случается очень редко — но с Верой Алентовой случилось.
— Задумываются ли актеры, вступая на профессиональный путь, что с ними будет после сорока?
— Большинство поступает учиться на актерский факультет потому, что чувствует свою избранность. И стремится к популярности. Так как я давно преподаю, то знаю, что, безусловно, желание славы — одна из составляющих актерской профессии. Но если артистом движет исключительно это, его ждут огромные разочарования. С любого курса, где, скажем, учится двадцать пять человек, известными станут двое-трое. Я иногда смотрю списки выпускников Школы-студии МХАТ. На курсе с Верой Алентовой учились Андрей Мягков, Владимир Меньшов, Анастасия Вознесенская, Ирина Мирошниченко. Потрясающий курс! А бывает, что курс, очень успешный в процессе учебы, с перспективными ребятами, после выпуска будто растворяется… Кто-то уходит из профессии, кто-то много работает в театре и в кино, но так и не становится звездой. Однако это не значит, что все они несчастливо прожили жизнь и неправильно выбрали профессию.
Как бы банально ни звучали слова Станиславского, они правильные: надо любить не себя в искусстве, а искусство в себе. Конечно, восемнадцатилетним это сложно понять. В двадцать шесть Пушкин написал: «Желаю славы я», а девять лет спустя: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Счастлив в профессии будет тот, кто ищет в ней высшую правду, кто, как говорил Чехов, воспитывает в себе умение терпеть и верить. Все мы понимаем: кино — это случай. И театральная роль, по большому счету, тоже случай.
С другой стороны, я уверен, что если действительно искренне служишь своему делу, то когда-нибудь добьешься успеха. И пусть тебя не узнают миллионы, но внутри своего сообщества ты совершенно точно будешь уважаемым человеком. Мой учитель Алла Борисовна Покровская — народная артистка, но не была широко известна публике, хотя много ролей сыграла и в «Современнике», и во МХАТе. Она была выдающимся педагогом и уважаемым, авторитетным человеком в профессиональном сообществе.
Для меня это гораздо важнее. Я был хорошим артистом, но меньше всего хотел, чтобы в трамвае на меня показывали пальцем, чтобы ко мне подходили на улице незнакомые и просили сфотографироваться вместе. Сейчас, работая с такими популярными актерами, как Виктория Исакова или Сергей Лазарев, я не завидую тому, что они не могут спокойно сходить в магазин.
— Насколько для вас как для художественного руководителя, от которого зависит судьба того или иного актера, важны его амбиции, желание оказаться в центре внимания публики?
— Актер без амбиций — это не актер. Другое дело, что в драматическом театре и в кино оценка актерской игры — абсолютно субъективная вещь. Я скажу, что этот актер гениальный, а вы скажете, что вон тот. Я скажу, что он хорошо играет роль, а вы скажете, что вам не понравилось, что он повторяется или вообще неинтересен. Я работал в музыкальном театре, там критерии более объективные: берет ноты человек или не берет. Берущих всего пятеро, и все они звезды.
Я стараюсь чувствовать и любить всех своих артистов — их шестьдесят два, — заботиться о них. Смотрю вширь — не только на их амбиции и умения, но и на их жизненную позицию, на отношение к партнерам. Я строю театр, а не карьеру отдельных артистов. Моя задача не сделать кого-то звездой, а сделать театр звездой. Мы все спектакли создаем с одинаковой вовлеченностью, вне зависимости от того, играет ли там популярный артист, на которого сразу покупают билеты, или молодой, еще неизвестный актер.
Конечно, есть исключения. Спектакль «Мадам Рубинштейн» я сразу делал для Веры Алентовой. Может быть, это и есть моя художественная задача в данном случае: сделать спектакль для актрисы, которая почти шестьдесят лет, всю свою творческую жизнь, отдала этому театру. Тут не может быть вопросов. Но в целом я против театра звезд — это уместно только в антрепризах. Пытаюсь создавать современный театр, основываясь на принципах наших отцов-основателей: Станиславского, Таирова и других.
— Когда вы начинаете работать над тем или иным проектом, в какой степени решаете индивидуальную задачу — реализовать режиссерский потенциал, а в какой— сделать спектакль-звезду для своего театра?
— Я вообще не занимаюсь реализацией, как вы выразились, своего режиссерского потенциала. Никакого «потенциала» у меня нет, я его не чувствую и не понимаю. Я не понимаю режиссеров, которым надо обязательно поставить «Гамлета» и «Трех сестер». У меня нет «режиссерского портфеля» с пьесами. Я прекрасно работал в МХТ помощником Олега Табакова и ставил каждый год высокобюджетные спектакли. И когда меня позвали в Театр Пушкина, я сопротивлялся. А он сказал: «Иди! Хотя мне сложно отпускать такого помощника, но иди! Почему? Потому что ты — строитель. Ты думаешь, ты артист, думаешь, ты режиссер, — и ты, конечно, замечательный артист и режиссер, но по своей сути ты строитель».
Очень мало людей, которым интересен театр с большой буквы «Т», такой, которому можно посвятить жизнь. Табаков сам был выдающийся артист, замечательный педагог и режиссер. Но в какой-то момент понял, что он строитель. Поэтому стал вести курсы, организовал театральную студию, восемнадцать лет возглавлял МХАТ и сделал его самым ярким театром своего времени. Конечно, у меня нет таких талантов и таких ресурсов, которые были у Табакова. Но я табаковец: интересы театра — мои интересы. Спектакль к юбилею Веры Алентовой, конечно, и дань уважения, и вклад в бренд Театра имени Пушкина. Какое-то время назад он ничего не значил ни для профессионального сообщества, ни для москвичей: был такой театр среди прочих малоизвестных, неуспешных «провинциальных» театров, находящихся в центре Москвы… Безусловно, у меня есть режиссерские амбиции, и актерские амбиции тоже остались — раз в пять лет я где-то что-то играю. Но ни то ни другое не должно отвлекать меня от строительства театра.
— Выходит, не только вы нужны этому театру, но и театр нужен вам.
— Да.
— Как вы представляете ситуацию, когда что-то вдруг изменится и вы окажетесь в свободном полете, как, например, Дмитрий Крымов? Начнете делать свой театр?
— Я глубоко убежден, что есть люди, которым не очень нужно руководить репертуарным театром, взаимодействовать с чиновниками и так далее. Они этого не умеют и не хотят делать. Дмитрий Крымов — выдающийся, а может быть, и главный режиссер сегодня в России — не должен быть художественным руководителем репертуарного театра. Потому что он как раз реализует свой режиссерский потенциал, и он должен его реализовать, а не думать о судьбе актрисы Ивановой или актера Сидорова.
Есть другой выдающийся режиссер, с которым мы, надеюсь, будем продолжать сотрудничать, — Юрий Николаевич Бутусов. И большинство моих прекрасных артистов, для которых он любимый режиссер, ждут его с нетерпением: он подарил им прекрасные роли, театральную славу. Но вряд ли кто-то из них хочет, чтобы он стал их художественным руководителем— просто потому, что они осознают, что актерская профессия сейчас шире, нежели служение одному богу-режиссеру.
Есть постановщики, которые хотят быть худруками, просто чтобы обосноваться где-то, чтобы иметь кабинет и финансирование, гарантии реализации собственных идей. Самые любимые спектакли у них — их собственные. Получается такой авторский театр. Но, на мой взгляд, это уходит в прошлое. Остались только такие мастодонты, как Лев Абрамович Додин.
Что мы наблюдаем, когда «монотеатры» лишаются своего художественного руководителя — режиссера? Артисты еще лет двадцать не могут никого другого принять в этом качестве. Они заточены под одного человека и будут твердить: «Как говорил нам Товстоногов в 1973 году…». Поэтому тому же БДТ понадобилось два десятилетия, чтобы пришел Андрей Могучий и сделал новый театр. В таком же тяжелом положении находится сегодня Ленком.
Я не «бог» в своем театре, поэтому мне кажется, что если правильный человек придет после меня, то он получит разностороннюю, открытую к переменам труппу, привыкшую работать и с Землянским, и с Крымовым, и с Бутусовым, и с Доннелланом, и с Мирзоевым, и с Писаревым, и с молодыми режиссерами. Я последователь Табакова, который никогда не боялся звать в театр режиссеров, художественную позицию которых он не разделял и спектакли которых не понимал. У него было чутье, что может быть интересно зрителям и полезно артистам.
— Сейчас ученики Олега Табакова и те, кто работал с ним в МХТ, наиболее востребованы в качестве художественных руководителей.
— Я сейчас высказываю личное мнение, но я в нем не одинок. Это позиция и Жени Миронова, и Ирины Апексимовой. Уж насколько Константин Богомолов режиссер со своим видением и своим представлением о современном театральном процессе, но в возглавляемом им Театре на Бронной множество приглашенных постановщиков. Наша позиция — это позиция людей, видевших, как работает модель руководства, придуманная Табаковым, как она продлевает жизнь репертуарному театру. Потому что репертуарный театр, конечно, наша гордость, но он сейчас требует переосмысления, нового взгляда.
— Это внутреннее знание или есть общее понимание, что описанная вами модель — рабочая? Потому что монотеатры по-прежнему идеализируются.
— Бывают режиссеры с неповторимым почерком. Многие думали, что после моего назначения здесь будет театрпраздник и сплошные мюзиклы. Писали: «Театр Пушкина теперь станет бульварным театром». И?.. Ничего подобного! Я сам не следую этой линии и не приглашаю людей, которые ей бы следовали.
— Как в эту концепцию вписывается постановка мюзикла «Шахматы»?
— Работа над постановкой мюзикла «Шахматы» — это привлечение продюсером Богачевым в проект режиссера, умеющего обращаться с этим жанром. В России таких людей немного. И в Большой театр меня зовут не потому, что модно звать в оперу режиссеров драмы, а потому, что я умею работать с музыкальным материалом. За последние семь лет я поставил три спектакля в Большом. Да, я не получаю «Золотых масок» за эти постановки, но чувствую настоящее доверие к себе, чувствую, что меня ценят.
Я давно зарекаюсь, что ставлю мюзикл в последний раз. И точно так же после «Шахмат» сказал: «Все, хватит, я всетаки драматический режиссер». Но когда Евгений Миронов предложил мне поставить «Кабаре», то я, конечно, не мог отказаться. Во-первых, потому что это больше чем мюзикл. По мне, это самое сильное антифашистское высказывание в искусстве двадцатого века. Повторюсь, у меня нет никаких «портфелей» с планами, но мечты, конечно, есть. У меня была мечта поставить «Женитьбу Фигаро» — я ее осуществил. Была мечта сделать мюзикл «Кабаре», а звали ставить «Звуки музыки» или «Шахматы». Надеюсь, что я на них набил руку, чтобы создать то, о чем искренне мечтаю.
— Какой навык работы нужен для работы с музыкально-драматическим материалом? И как он у вас проявился, в какой момент?
— Я, честно говоря, абсолютно одинаково работаю что в драматическом театре, что в музыкальном. В драматических спектаклях люди разговаривают, в мюзикле — разговаривают и поют, в опере — просто поют, но никакой специфики нет. И более того, когда оперные артисты начинают мне рассказывать про свою специфику, я им говорю: «Это вы, пожалуйста, обращайтесь к музыкальным режиссерам, которые читают клавир и ходят с партитурой».
— В партитуру вы не заглядываете?
— Нет. Мне, конечно, неудобно, и со мной на репетициях должен быть музыкальный ассистент. Без него я по нотам не соображу, в каком месте мы сейчас находимся. Это усложняет процесс подготовки к началу репетиций, потому что я должен выучить оперу наизусть. Хожу в наушниках и слушаю: привыкаю, сочиняю, придумываю. Я всегда говорю: я гость, терпите, раз вы меня позвали! Не буду говорить про художественную ценность своих постановок, но то, что внутри Большого театра их любят и артисты, и постановочная часть, — это правда. И поэтому они готовы терпеть некоторые мои особенности.
Работа в музыкальном театре помогла мне научиться слышать музыку драматической пьесы. В какой-то степени это профессиональная учеба для меня — ведь я же не оканчивал режиссерский факультет. Никакого комплекса у меня по этому поводу нет, это просто означает, что я буду учиться всю жизнь.
— Что нужно сделать, чтобы актеры полюбили внутреннее пространство спектакля, чтобы они хотели каждый раз в нем оказываться?
— Режиссер имеет дело с двадцатью актерами, которые к началу работы, в общем-то, интересуются только тем, какое количество страниц им выдали. Увлечь их поставленной задачей, погрузить в свой придуманный мир — это и есть цель режиссера. А профессиональное качество актера — уметь увлечься. И если то и другое соединяется, то режиссер и актеры находят друг друга. Как это происходит, никто не знает. Этот контакт должен случиться при закрытых дверях в репетиционной комнате, куда мы не пускаем ни журналистов, ни просто любопытствующих людей из театра.
И это требует определенной смелости. Я давно хотел попробовать себя в режиссуре, но не чувствовал внутреннего права навязывать свою точку зрения, свое видение, свой мир. Меня поражали люди, которые приходят и говорят: «Все вот так. Это так, а это так. А ты должен сделать вот так». Я осмелел и почувствовал в себе такую уверенность после того, как начал работать с молодыми режиссерами, в том числе с Кириллом Серебренниковым. Он человек из Ростова, без специального образования, но при этом абсолютно уверен в том, что говорит, в том, что знает, как мне, актеру, надо работать. И я первый свой спектакль поставил именно после взаимодействия с Кириллом. Я его называю в числе своих учителей не потому, что мы делаем похожий театр, — совсем нет, а потому, что он позволил мне осознать свое право быть режиссером, смело транслировать свой внутренний мир.
— Где в спектакле «Мадам Рубинштейн» сам Евгений Писарев? Он там есть?
— Конечно. Без этого невозможно ставить спектакль.
— «Мадам Рубинштейн — это я»?
— Мадам Рубинштейн — это я. Конечно. Но и Патрик, ее молодой ассистент, — тоже я. Не в смысле их характеров, а в смысле темы, возникающей в результате столкновения этих двух людей: взрослой богатой и знаменитой дамы и молодого, бедного, не принимающего авторитетов парня.
Делать спектакль, где ты никаким образом себя не «спрятал», невозможно. Иногда бывает, что начинаешь пьесу ставить, и вроде бы это далекая история, а в процессе репетиций вдруг осознаешь, что это все на самом деле про тебя. С годами я стал понимать, что значит фраза Флобера «Мадам Бовари — это я».
Я рад, что среди зрителей «Мадам Рубинштейн» есть молодежь. Но, мне кажется, у взрослых людей больше шансов увидеть за внешней легкостью и зрелищностью пронзительность. Наша жизнь — гонка за успехом, но никакая карьера не спасет от одиночества. Надо остановиться и посмотреть вокруг: остался ли рядом кто-то близкий, кто-то, кто поможет пережить трудные времена? Надо уметь прощать друг другу недостатки, слушать друг друга, уметь находить общий язык. Это мой месседж.
— Масштаб актрисы Веры Алентовой — каков он?
— Попытаюсь сформулировать. Думаю, есть звезды, которые ярко вспыхивают, но столь же быстро гаснут. А есть актеры, зрительская любовь к которым с годами только возрастает — и становятся важны не только сыгранные роли, но и сама судьба. Вера Валентиновна — пример преданности профессии и семье. Я бы даже использовал по отношению к тому, что она делает, пафосное слово «служение». Она всегда в работе и всегда интересна. Она продолжает сниматься, играть в театре. Преподает во ВГИКе, а значит, продолжает общаться с новым поколением актеров. И делает это искренне, без короны на голове. Именно поэтому она королева. Чем больше я проводил с ней времени на репетициях спектакля, тем больше влюблялся в нее, тем больше ее чувствовал. Это не значит, что она удобный или мягкий человек, она — настоящая.
— Часто ли случается, что актер на протяжении длинной жизненной дистанции не просто остается в форме, но и продолжает быть в центре событий? Как много актеров на это способны?
— Немного. И не только актеров: жизнь прожить — не поле перейти. Когда актер находится на этапе становления, очень важны его профессиональные навыки, темперамент. Но по-настоящему любят артиста, в котором ярко проявляются его человеческие качества. Они делают его не просто замечательным, несомненно талантливым артистом, но и настоящим другом, близким человеком. Так случается очень редко — но с Верой Алентовой случилось.
— Задумываются ли актеры, вступая на профессиональный путь, что с ними будет после сорока?
— Большинство поступает учиться на актерский факультет потому, что чувствует свою избранность. И стремится к популярности. Так как я давно преподаю, то знаю, что, безусловно, желание славы — одна из составляющих актерской профессии. Но если артистом движет исключительно это, его ждут огромные разочарования. С любого курса, где, скажем, учится двадцать пять человек, известными станут двое-трое. Я иногда смотрю списки выпускников Школы-студии МХАТ. На курсе с Верой Алентовой учились Андрей Мягков, Владимир Меньшов, Анастасия Вознесенская, Ирина Мирошниченко. Потрясающий курс! А бывает, что курс, очень успешный в процессе учебы, с перспективными ребятами, после выпуска будто растворяется… Кто-то уходит из профессии, кто-то много работает в театре и в кино, но так и не становится звездой. Однако это не значит, что все они несчастливо прожили жизнь и неправильно выбрали профессию.
Как бы банально ни звучали слова Станиславского, они правильные: надо любить не себя в искусстве, а искусство в себе. Конечно, восемнадцатилетним это сложно понять. В двадцать шесть Пушкин написал: «Желаю славы я», а девять лет спустя: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Счастлив в профессии будет тот, кто ищет в ней высшую правду, кто, как говорил Чехов, воспитывает в себе умение терпеть и верить. Все мы понимаем: кино — это случай. И театральная роль, по большому счету, тоже случай.
С другой стороны, я уверен, что если действительно искренне служишь своему делу, то когда-нибудь добьешься успеха. И пусть тебя не узнают миллионы, но внутри своего сообщества ты совершенно точно будешь уважаемым человеком. Мой учитель Алла Борисовна Покровская — народная артистка, но не была широко известна публике, хотя много ролей сыграла и в «Современнике», и во МХАТе. Она была выдающимся педагогом и уважаемым, авторитетным человеком в профессиональном сообществе.
Для меня это гораздо важнее. Я был хорошим артистом, но меньше всего хотел, чтобы в трамвае на меня показывали пальцем, чтобы ко мне подходили на улице незнакомые и просили сфотографироваться вместе. Сейчас, работая с такими популярными актерами, как Виктория Исакова или Сергей Лазарев, я не завидую тому, что они не могут спокойно сходить в магазин.
— Насколько для вас как для художественного руководителя, от которого зависит судьба того или иного актера, важны его амбиции, желание оказаться в центре внимания публики?
— Актер без амбиций — это не актер. Другое дело, что в драматическом театре и в кино оценка актерской игры — абсолютно субъективная вещь. Я скажу, что этот актер гениальный, а вы скажете, что вон тот. Я скажу, что он хорошо играет роль, а вы скажете, что вам не понравилось, что он повторяется или вообще неинтересен. Я работал в музыкальном театре, там критерии более объективные: берет ноты человек или не берет. Берущих всего пятеро, и все они звезды.
Я стараюсь чувствовать и любить всех своих артистов — их шестьдесят два, — заботиться о них. Смотрю вширь — не только на их амбиции и умения, но и на их жизненную позицию, на отношение к партнерам. Я строю театр, а не карьеру отдельных артистов. Моя задача не сделать кого-то звездой, а сделать театр звездой. Мы все спектакли создаем с одинаковой вовлеченностью, вне зависимости от того, играет ли там популярный артист, на которого сразу покупают билеты, или молодой, еще неизвестный актер.
Конечно, есть исключения. Спектакль «Мадам Рубинштейн» я сразу делал для Веры Алентовой. Может быть, это и есть моя художественная задача в данном случае: сделать спектакль для актрисы, которая почти шестьдесят лет, всю свою творческую жизнь, отдала этому театру. Тут не может быть вопросов. Но в целом я против театра звезд — это уместно только в антрепризах. Пытаюсь создавать современный театр, основываясь на принципах наших отцов-основателей: Станиславского, Таирова и других.
— Когда вы начинаете работать над тем или иным проектом, в какой степени решаете индивидуальную задачу — реализовать режиссерский потенциал, а в какой— сделать спектакль-звезду для своего театра?
— Я вообще не занимаюсь реализацией, как вы выразились, своего режиссерского потенциала. Никакого «потенциала» у меня нет, я его не чувствую и не понимаю. Я не понимаю режиссеров, которым надо обязательно поставить «Гамлета» и «Трех сестер». У меня нет «режиссерского портфеля» с пьесами. Я прекрасно работал в МХТ помощником Олега Табакова и ставил каждый год высокобюджетные спектакли. И когда меня позвали в Театр Пушкина, я сопротивлялся. А он сказал: «Иди! Хотя мне сложно отпускать такого помощника, но иди! Почему? Потому что ты — строитель. Ты думаешь, ты артист, думаешь, ты режиссер, — и ты, конечно, замечательный артист и режиссер, но по своей сути ты строитель».
Очень мало людей, которым интересен театр с большой буквы «Т», такой, которому можно посвятить жизнь. Табаков сам был выдающийся артист, замечательный педагог и режиссер. Но в какой-то момент понял, что он строитель. Поэтому стал вести курсы, организовал театральную студию, восемнадцать лет возглавлял МХАТ и сделал его самым ярким театром своего времени. Конечно, у меня нет таких талантов и таких ресурсов, которые были у Табакова. Но я табаковец: интересы театра — мои интересы. Спектакль к юбилею Веры Алентовой, конечно, и дань уважения, и вклад в бренд Театра имени Пушкина. Какое-то время назад он ничего не значил ни для профессионального сообщества, ни для москвичей: был такой театр среди прочих малоизвестных, неуспешных «провинциальных» театров, находящихся в центре Москвы… Безусловно, у меня есть режиссерские амбиции, и актерские амбиции тоже остались — раз в пять лет я где-то что-то играю. Но ни то ни другое не должно отвлекать меня от строительства театра.
— Выходит, не только вы нужны этому театру, но и театр нужен вам.
— Да.
— Как вы представляете ситуацию, когда что-то вдруг изменится и вы окажетесь в свободном полете, как, например, Дмитрий Крымов? Начнете делать свой театр?
— Я глубоко убежден, что есть люди, которым не очень нужно руководить репертуарным театром, взаимодействовать с чиновниками и так далее. Они этого не умеют и не хотят делать. Дмитрий Крымов — выдающийся, а может быть, и главный режиссер сегодня в России — не должен быть художественным руководителем репертуарного театра. Потому что он как раз реализует свой режиссерский потенциал, и он должен его реализовать, а не думать о судьбе актрисы Ивановой или актера Сидорова.
Есть другой выдающийся режиссер, с которым мы, надеюсь, будем продолжать сотрудничать, — Юрий Николаевич Бутусов. И большинство моих прекрасных артистов, для которых он любимый режиссер, ждут его с нетерпением: он подарил им прекрасные роли, театральную славу. Но вряд ли кто-то из них хочет, чтобы он стал их художественным руководителем— просто потому, что они осознают, что актерская профессия сейчас шире, нежели служение одному богу-режиссеру.
Есть постановщики, которые хотят быть худруками, просто чтобы обосноваться где-то, чтобы иметь кабинет и финансирование, гарантии реализации собственных идей. Самые любимые спектакли у них — их собственные. Получается такой авторский театр. Но, на мой взгляд, это уходит в прошлое. Остались только такие мастодонты, как Лев Абрамович Додин.
Что мы наблюдаем, когда «монотеатры» лишаются своего художественного руководителя — режиссера? Артисты еще лет двадцать не могут никого другого принять в этом качестве. Они заточены под одного человека и будут твердить: «Как говорил нам Товстоногов в 1973 году…». Поэтому тому же БДТ понадобилось два десятилетия, чтобы пришел Андрей Могучий и сделал новый театр. В таком же тяжелом положении находится сегодня Ленком.
Я не «бог» в своем театре, поэтому мне кажется, что если правильный человек придет после меня, то он получит разностороннюю, открытую к переменам труппу, привыкшую работать и с Землянским, и с Крымовым, и с Бутусовым, и с Доннелланом, и с Мирзоевым, и с Писаревым, и с молодыми режиссерами. Я последователь Табакова, который никогда не боялся звать в театр режиссеров, художественную позицию которых он не разделял и спектакли которых не понимал. У него было чутье, что может быть интересно зрителям и полезно артистам.
— Сейчас ученики Олега Табакова и те, кто работал с ним в МХТ, наиболее востребованы в качестве художественных руководителей.
— Я сейчас высказываю личное мнение, но я в нем не одинок. Это позиция и Жени Миронова, и Ирины Апексимовой. Уж насколько Константин Богомолов режиссер со своим видением и своим представлением о современном театральном процессе, но в возглавляемом им Театре на Бронной множество приглашенных постановщиков. Наша позиция — это позиция людей, видевших, как работает модель руководства, придуманная Табаковым, как она продлевает жизнь репертуарному театру. Потому что репертуарный театр, конечно, наша гордость, но он сейчас требует переосмысления, нового взгляда.
— Это внутреннее знание или есть общее понимание, что описанная вами модель — рабочая? Потому что монотеатры по-прежнему идеализируются.
— Бывают режиссеры с неповторимым почерком. Многие думали, что после моего назначения здесь будет театрпраздник и сплошные мюзиклы. Писали: «Театр Пушкина теперь станет бульварным театром». И?.. Ничего подобного! Я сам не следую этой линии и не приглашаю людей, которые ей бы следовали.
— Как в эту концепцию вписывается постановка мюзикла «Шахматы»?
— Работа над постановкой мюзикла «Шахматы» — это привлечение продюсером Богачевым в проект режиссера, умеющего обращаться с этим жанром. В России таких людей немного. И в Большой театр меня зовут не потому, что модно звать в оперу режиссеров драмы, а потому, что я умею работать с музыкальным материалом. За последние семь лет я поставил три спектакля в Большом. Да, я не получаю «Золотых масок» за эти постановки, но чувствую настоящее доверие к себе, чувствую, что меня ценят.
Я давно зарекаюсь, что ставлю мюзикл в последний раз. И точно так же после «Шахмат» сказал: «Все, хватит, я всетаки драматический режиссер». Но когда Евгений Миронов предложил мне поставить «Кабаре», то я, конечно, не мог отказаться. Во-первых, потому что это больше чем мюзикл. По мне, это самое сильное антифашистское высказывание в искусстве двадцатого века. Повторюсь, у меня нет никаких «портфелей» с планами, но мечты, конечно, есть. У меня была мечта поставить «Женитьбу Фигаро» — я ее осуществил. Была мечта сделать мюзикл «Кабаре», а звали ставить «Звуки музыки» или «Шахматы». Надеюсь, что я на них набил руку, чтобы создать то, о чем искренне мечтаю.
— Какой навык работы нужен для работы с музыкально-драматическим материалом? И как он у вас проявился, в какой момент?
— Я, честно говоря, абсолютно одинаково работаю что в драматическом театре, что в музыкальном. В драматических спектаклях люди разговаривают, в мюзикле — разговаривают и поют, в опере — просто поют, но никакой специфики нет. И более того, когда оперные артисты начинают мне рассказывать про свою специфику, я им говорю: «Это вы, пожалуйста, обращайтесь к музыкальным режиссерам, которые читают клавир и ходят с партитурой».
— В партитуру вы не заглядываете?
— Нет. Мне, конечно, неудобно, и со мной на репетициях должен быть музыкальный ассистент. Без него я по нотам не соображу, в каком месте мы сейчас находимся. Это усложняет процесс подготовки к началу репетиций, потому что я должен выучить оперу наизусть. Хожу в наушниках и слушаю: привыкаю, сочиняю, придумываю. Я всегда говорю: я гость, терпите, раз вы меня позвали! Не буду говорить про художественную ценность своих постановок, но то, что внутри Большого театра их любят и артисты, и постановочная часть, — это правда. И поэтому они готовы терпеть некоторые мои особенности.
Работа в музыкальном театре помогла мне научиться слышать музыку драматической пьесы. В какой-то степени это профессиональная учеба для меня — ведь я же не оканчивал режиссерский факультет. Никакого комплекса у меня по этому поводу нет, это просто означает, что я буду учиться всю жизнь.
— Что нужно сделать, чтобы актеры полюбили внутреннее пространство спектакля, чтобы они хотели каждый раз в нем оказываться?
— Режиссер имеет дело с двадцатью актерами, которые к началу работы, в общем-то, интересуются только тем, какое количество страниц им выдали. Увлечь их поставленной задачей, погрузить в свой придуманный мир — это и есть цель режиссера. А профессиональное качество актера — уметь увлечься. И если то и другое соединяется, то режиссер и актеры находят друг друга. Как это происходит, никто не знает. Этот контакт должен случиться при закрытых дверях в репетиционной комнате, куда мы не пускаем ни журналистов, ни просто любопытствующих людей из театра.
И это требует определенной смелости. Я давно хотел попробовать себя в режиссуре, но не чувствовал внутреннего права навязывать свою точку зрения, свое видение, свой мир. Меня поражали люди, которые приходят и говорят: «Все вот так. Это так, а это так. А ты должен сделать вот так». Я осмелел и почувствовал в себе такую уверенность после того, как начал работать с молодыми режиссерами, в том числе с Кириллом Серебренниковым. Он человек из Ростова, без специального образования, но при этом абсолютно уверен в том, что говорит, в том, что знает, как мне, актеру, надо работать. И я первый свой спектакль поставил именно после взаимодействия с Кириллом. Я его называю в числе своих учителей не потому, что мы делаем похожий театр, — совсем нет, а потому, что он позволил мне осознать свое право быть режиссером, смело транслировать свой внутренний мир.
— Где в спектакле «Мадам Рубинштейн» сам Евгений Писарев? Он там есть?
— Конечно. Без этого невозможно ставить спектакль.
— «Мадам Рубинштейн — это я»?
— Мадам Рубинштейн — это я. Конечно. Но и Патрик, ее молодой ассистент, — тоже я. Не в смысле их характеров, а в смысле темы, возникающей в результате столкновения этих двух людей: взрослой богатой и знаменитой дамы и молодого, бедного, не принимающего авторитетов парня.
Делать спектакль, где ты никаким образом себя не «спрятал», невозможно. Иногда бывает, что начинаешь пьесу ставить, и вроде бы это далекая история, а в процессе репетиций вдруг осознаешь, что это все на самом деле про тебя. С годами я стал понимать, что значит фраза Флобера «Мадам Бовари — это я».
Я рад, что среди зрителей «Мадам Рубинштейн» есть молодежь. Но, мне кажется, у взрослых людей больше шансов увидеть за внешней легкостью и зрелищностью пронзительность. Наша жизнь — гонка за успехом, но никакая карьера не спасет от одиночества. Надо остановиться и посмотреть вокруг: остался ли рядом кто-то близкий, кто-то, кто поможет пережить трудные времена? Надо уметь прощать друг другу недостатки, слушать друг друга, уметь находить общий язык. Это мой месседж.
07
марта
2022
