«Белый лотос» в Театре им. Пушкина

Пьесу «Белый лотос» создали два наших современника — В. Винников и Ю. Оснос по мотивам древнеиндийского драматического эпоса Шудрака «Глиняная повозочка». Несмотря на значительное обновление, цель которого состояла в досказывании общественно-содержательных конфликтов, пьеса сохранила колорит седой старины и прелесть наивной, но благородной поэтики древнего эпоса. Благородная, чистая любовь разорившегося брамина Чарудатты к баядере Васантасене, грубая животная страсть и гнусные интриги сластолюбивого царского шурина Санстанаки, победоносное восстание низов против ненавистного народу царя, возглавленное мужественным пастухом Арьякой, — вот что образует основу сюжетного действия пьесы.

Спектакль, поставленный Заслуженным деятелем искусств И. М. Тумановым и режиссером М. Л. Лейн, все время напоминает зрителям, что перед ними не сама жизнь, а поэтический вымысел, легенда или сказка, раскрывающая в конечном счете глубокий смысл жизненных явлений. Совершенно белые молнии прочерчивают совершенно черное небо, созданное художником спектакля Е. К. Коваленко, в глубине сцены голубой воздух весь освещен трассирующими линиями ливня, а «белый лотос» — Васантасена проходит не тронутая грозой, словно она бесплотное сновидение или бушующая природа не смеет прикоснуться к ней.

Можно было сыграть эту сцену иначе, со всей бытовой достоверностью, но театр не хотел отказаться от своего представления о свойствах избранного им жанра. И пусть!.. Пусть величавые герои этого древнего эпоса - Чарудатта и Васантасена — даже изнемогая под ударами судьбы, сохраняют неприкосновенной ту гордую красоту, в которой просвечивает их человеческое благородство. В иных спектаклях правдоподобие бытовых деталей необходимо для создания правдивой психологической атмосферы, в других оно не обязательно или даже неуместно.

Но есть одна особенность современного искусства, о которой никогда не следует забывать: это глубокий психологизм, умение правдиво передавать желания, мысли и чувства человека. Психологическая правдивость, выступая как завоевание всей длительной истории мирового реалистического искусства, вошла уже в плоть и кровь наших современников, стала Как бы природным свойством их глаза и уха. Театру, ставящему Чехова, Достоевского, пьесы из советской жизни, не следовало бы отказываться от этого завоевания даже когда он обращается к произведениям древнего эпоса.

Разве не мог бы А. К. Мягких, играющий Чарудатту, передать то простое обыкновенное чувство любви, которое вместе с тем так необыкновенно переживается каждым человеком, волнует всех и найдет отклик в сердце каждого зрителя? Мог бы, — но не сделал. Он любит, но любит как-то «вообще», абстрактно, а не ту живую, единственную, неповторимую девушку Васантасену, с которой связана его судьба. И потому, что этого нет, любовь Чарудатты оставляет зрителей в какой-то мере холодными. Он красив, благороден и сдержан, его Приятно слушать, на него приятно глядеть, но нет возможности жить вместе с ним его чувствами, потому что эти чувства лишь обозначены, а не раскрыты артистом во всей глубине их обыкновенного человеческого драматизма.

И разве не могла бы М. М. Кузнецова, исполнительница роли Васантасены, передать всю серьезность а, следовательно, и трогательность горя девушки — баядеры, которая полюбила, но законами кастового строя осуждена вести позорную жизнь? Но с Васантасеной происходит в спектакле то же, что и с Чарудаттой. Поэтому и весь спектакль кажется чуть подернутым холодком. Многие эпизоды его доставляют удовольствие ясностью замысла и чистотою отделки, но редко возникает подлинное волнение.

Может быть, так получается потому, что молодые герои спектакля, право же, слишком ревностно оберегают! свою героическую репутацию. Что случилось бы, например, если бы Чарудатта, узнавший о смерти возлюбленной, решился на собственную смерть под влиянием действительного мгновенного отчаяния? Если бы он в этом месте спектакля не произнес героического монолога, а забормотал, залепетал что-то бессильно и устало, если бы он вдруг состарился и сжался в какой-то бесформенный комочек, если бы потухли и припеплились его глаза? Действительно ли от этого он потерял бы в Глазах зрителей право считаться героем? Или, наоборот, сложность человеческой души, минута оправданной слабости у сильного человека только приблизили бы героя к нам? Кажется, второе предположение правильно.

Но тут следует вспомнить Мудрое правило: в искусстве нельзя диктовать и навязывать другим в качестве обязательных какие-нибудь художественные приемы. Менее всего мы стремимся предлагать театру то конкретное воплощение драматического эпизода, о котором сказано выше. Оно приведено лишь для примера, как иллюстрация обшей мысли.

Театр рассудил пo-своему. Чарудатта на сцене решил, именно решил умереть. Им руководит не чувство, не отчаяние, а сознательно и спокойно принятое решение. Он принимает на себя все несуществующие вины и отправляется умирать с гордо поднятой головой, как «шли на костры и пытки великие мученики за идею. И кажется даже, что если его подвергнуть какой-нибудь средневековой пытке, например, разжечь костер под ним, то огонь не посмел бы лизнуть его ног, до такой степени сам Чарудатта уверен в своем героическом бессмертии. В конкретной сюжетной ситуации пьесы это не производит сильного психологически правдивого впечатления, но выглядит, несомненно, красиво.

Впрочем, когда последний раз закрывается занавес, у всех зрителей остается впечатление, что перед их глазами прошло нечто крупное и благородное.

В последние годы укрепившаяся дружба с народом великой Индии позволила нашим людям глубже узнать древнюю культуру этой страны, ее историю, обтай и характер. Мы рады еще раз встретиться на сцене с отблеском поэтической фантазии дружественного народа.

Нас радует и волнует, когда мы видим, как Арьяка — главный противник ненавистного народу царя-деспота, спасаясь от преследования, обращается к случайно встретившемуся Чарудатте, и тот отвечает ему в соответствии с великодушным индийским обычаем: «Просящий у меня защиты — защищен». Нас волнует, когда мы видим, - как старый судья, разбуженный ночью по повелению раджи для того, чтобы произвести расправу над невиновным человеком, с достоинством отвергает угрозы и, презирая вполне реальную опасность насилия деспота уже над самим судьей, прислушивается только к голосу совести. Все это понятно и в высшей степени симпатично нашему, советскому народу, прославленному в истории своим революционным свободолюбием, приведшим к победе Великой Октябрьской революции.

Театр, несомненно, сделал правильный репертуарный выбор. И пьеса и спектакль передают дыхание старинного индийского эпоса, раскрывающего великую душу древнего и славного народа. С особенной отчетливостью это проявляется в четвертом, наиболее драматичном акте спектакля, когда кровожадный царский шурин Санстанака (apт. С. К. Бубнов) пытается оклеветать Чарудатту и сталкивается с человеколюбием и справедливостью судьи (арт. Г.В. Петровский}, с неожиданным гуманизмом двух палачей, стремящихся не казнить, а спасти человека (засл. артисты РСФСР С. С. Ценин и Н.М. Новлянский). Дух жизнелюбия, дружбы, великодушия и мужества воплощен не только в центральных фигурах спектакля, но и в таких колоритных персонажах, как брамин Майтрея, роль которого с комедийно-характерной яркостью играет народный артист СССР Б. П. Чирков, служанки Васантасены Маданика (арт. Л. Д. Иванова) и Палава (арт. М.С. Ивашкевич), мятежный пастух Арьяка (арт. Г. П. Яковлев) и др.

Привлекательной чертой внешней формы спектакля стала его пластичность. Здесь много любви и внимания отдано разработке движения и жеста актера с использованием той особой выразительности рук, которая свойственна индийскому искусству. Думается, что здесь проявилось даже нечто от традиций предшественника нынешнего театра имени А. С. Пушкина — бывшего Камерного театра. И этого не надо бояться. Ведь плохо у Камерного театра было не то, что он развивал и виртуозно использовал пластические возможности артиста, а то, что он часто был равнодушен к решающим вопросам идейного содержания в искусстве. Унаследовать лучшее, что было у этого театра, переосмыслить его по-своему, подчинить большим идейным задачам, добиться органического сочетания театрально-условной формы с глубиной и правдивостью психологического раскрытия характеров на сцене, — это было бы своеобразно и хорошо.

Вероятно, именно так и представляет коллектив театра им. Пушкина свой будущий творческий путь.

Достигнуть цели трудно. Отдельные недостатки и во внутренних линиях и во внешнем выявлении замысла спектакля — например, то, что музыка В. Мурадели гораздо чаще напоминает наши армянские или азербайджанские мелодии, чем индийские — не должны обескураживать театр, зрителей и критиков. Пожелаем этому полному сил и молодости театру успеха на избранном им пути.