«В нашем театре вы публицистики не увидите»
В уходящем году исполнилось сто лет с момента возникновения Камерного театра и 65 лет с момента его исчезновения с театральной карты Москвы. 25 декабря в театре Пушкина, созданном на руинах Камерного, пройдет юбилейный вечер, посвященный памяти Александра Таирова и его легендарной труппы. Евгений ПИСАРЕВ рассказал корреспонденту «НИ» о театре, производившем «предметы роскоши», который опять оказался «не ко двору», о человеке, «свалившемся с Луны», а также о просвещенном абсолютизме как форме художественного руководства.
– Евгений, какими достижениями встречает театр Пушкина столетний юбилей театра Камерного?
–
Ответом на этот вопрос может быть в основном признание неудач. Не
нашлось денег ни на выставку, ни на альбом. Потерпела фиаско и моя
инициатива повесить на здание театра мемориальную доску с именами
основателей – Таирова и Коонен. Это тем более обидно, что в Москве нет
ни центра Таирова, ни памятника, ни переулков – ничего. Есть, к примеру,
Центр Мейерхольда, есть Театр Вахтангова, а имя Таирова в Москве никоим
образом не увековечено. Причем маленькую мемориальную доску театр готов
сделать собственными силами. Запрещено! Согласно закону 2009 года на
учреждениях культуры запрещено вешать мемориальные доски.
–
Если даже допустить, что российский чиновник не в состоянии оценить
культурное значение этих персон, но просто реабилитировать закрытый
Сталиным театр – бонус к репутации культурного чиновника…
–
Вот и я надеюсь, что это придет кому-нибудь в голову. Но, если говорить
честно, то, погруженный сегодня в творчество Таирова, я понимаю, что
этот театр не соответствует идеологии и культурной политике нашего
государства последних лет и может оказаться просто «не ко двору». Театр
возник в 1914 году, сразу после начала войны, как пишет об этом Цвейг:
«Уникальный человек – Таиров, который во время землетрясения начал
строить дом». Это правильное сравнение, но этот театр изначально возник
как театр, параллельный всему, что происходит на улице. Основной его
оппонент Мейерхольд всегда шел в ногу с тем, что происходит на улице. Он
хотел этих зрителей – рабочих и матросов. Он надел фуражку с красной
звездой. Он называл себя революционером. Он постоянно был в диалоге с
властью. У Александра Яковлевича Таирова нет ни одного письма к властям
предержащим. Вот вчера буквально прочел у Таирова: «Вы думаете, люди
приходят в театр для того, чтобы увидеть, как в жизни? Они приходят туда
только для того, чтобы не видеть того, что происходит в жизни». Это его
абсолютное убеждение – спорное, безусловно, но он остался верен ему до
последнего дня. В нашей стране, к сожалению, невозможно иметь какую-то
идейную эстетическую позицию, не согласовав ее с государством.
–
При этом Камерный в какой-то степени служил витриной культурных
достижений Советской республики – он периодически гастролировал за
границей...
– В двадцатые годы они объездили Европу и
Латинскую Америку, отовсюду привозили пьесы. Таиров первый поставил
Юджина О»Нила («Любовь под вязами», «Негр» и «Косматая обезьяна»), он
первым поставил в России Брехта. Он был человеком мира, и его
интересовало все, что происходило в мире. Он получал прессу со всего
света, им восхищались ведущие деятели культуры. В двадцатые годы это,
вероятно, было выгодно советскому правительству, и Луначарский его
поддерживал. В тридцатые годы не стало Луначарского. В сороковые годы
его вообще перестали поддерживать в правительстве. В сороковые годы
афиши на иностранных языках и цитаты Кокто и Юджина О’Нила в фойе стали
раздражать советских зрителей. Я читал их письма, в которых они пишут:
«Уберите эту информацию на непонятном для нас языке. Что, театр гордится
тем, что буржуазная пресса его приняла? Значит, театр – буржуазный». Во
Франции и Германии Камерный имел самый большой успех, но французы
написали совсем невыгодную рецензию для театра из СССР: «Мы ждали
большевиков, а увидели 200-процентных буржуев. Мы увидели театр, который
производит предметы роскоши». А в самом СССР Камерный вызывал большое
раздражение – и Станиславского, и Мейерхольда, и Вахтангова. Таиров был
не из их компании, он был абсолютно отдельный человек. В разгар Первой
мировой войны он ставит индийский эпос Сакунтала, а в главной роли –
Алиса Коонен, ученица Станиславского, которая предпочла молодого, ничем
не знаменитого режиссера Таирова своему великому учителю. Этого
Станиславский всю жизнь не мог простить. Странный, непонятный выскочка
Таиров, который вдруг в центре Москвы открывает театр, волшебным образом
арендует особняк на Тверском бульваре, 23. Коонен так и называет
Таирова в своей книге: «человек, свалившийся с Луны». В тридцатые годы
нелюбовью коллег ловко воспользовалась власть и организовывала
возмущение творческой общественности. Неужели Мейерхольд, который
погибнет раньше других, на 13 лет раньше Таирова, не понимал, к чему
ведут эти… высказывания (чтобы не сказать – «доносы») на Камерный театр?
Буржуазный, контрреволюционный, театр-рафинад, чуждый советскому
государству…
– Это можно расценивать как гражданскую
принципиальность, а можно задуматься над тем, к чему приводит порой
гражданская принципиальность…
– Особенно, когда она так
здорово совпадает с позицией государства, которое желает карать. Вообще,
это был театр, о котором мы мало что знаем. В нем работал, например,
потрясающий артист Николай Церетелли. Партнер Коонен, равнозначный ей по
актерской одаренности, игравший Ромео, Фамира-Кифареда и Идена в «Любови
под вязами», снимавшийся в «Аэлите», «Папироснице из Моссельпрома» и
т.д. Начинал очень звездно. Но был абсолютно чужероден – внук бухарского
эмира (Церетелли – фамилия отчима). Он оказался среди тех артистов
Камерного, которые в тридцатые годы сидели в тюрьме. Шпионами их назвать
было сложно, поэтому многих посадили за гомосексуализм или еще за что.
Потом их выпустили, но, например, Церетелли вернулся совершенно
уничтоженным, лишенным воли, зубов, больным человеком, и его взял в свой
театр Николай Павлович Акимов. Началась война, он с подорванным
организмом оказался в блокадном Ленинграде, его вывозили по Дороге
жизни, несли на носилках. Оставили в каком-то госпитале, с биркой на
кровати «Николай Церетелли», и санитарка спросила: «А вы не родственник
моего любимого артиста Николая Церетелли, самого красивого артиста на
свете?» И беззубый старик 52 лет ответил: «Это – я», – и умер. Эта
история вошла в пьесу Елены Греминой, по которой мы делаем спектакль к
юбилею, к сожалению, вряд ли он будет похож на красивый вечер о
красивых людях. Но это будет именно пьеса, а не литмонтаж, хотя она
составлена из документов, писем, воспоминаний и т.д., там нет ни единого
выдуманного слова.
– А у вас нет амбиций что-то поставить из Таирова?
–
Сначала эти пьесы (Таиров ведь сам писал инсценировки и переводил)
казались мне странными и отстраненными. В 1994 году я сам играл в
массовке в постановке на сцене театра Пушкина «Принцессы Брамбиллы»
Гедрюса Мацкявичуса (спектакль был сделан к 80-летию Таирова), и тогда я
совершенно не понимал, о чем эта история. И вот теперь читаю, как герой
и героиня говорят друг другу: «Ты – моя прекрасная принцесса» – «Увы!
Только театральная»– «Но и я – только театральный принц. Но это не
мешает нам быть чистокровными принцами в вечном царствии искусства.
Подумай: нам подвластны все страны и народы. Сегодня – Персия, завтра –
Индия, Китай, Рим, Неаполь... И везде мы дома. Это все наши владения,
где мы царствуем. В этом мире фантазии...» и т.д. Разве в этом тексте не
заложена идеология театра? Я подумываю об «Адриенне Лекуврер», об
«Опере нищих», которую открыл для нашей публики Таиров. Для нас история
Брехта начинается с Юрия Петровича Любимова и театра на Таганке. А ведь
Брехт в России начался здесь, на этой сцене, в 30-м году с постановки
Таирова.
– Вы несколько лет назад стали руководителем театра. В человеческом отношении руководитель – это эволюция или деградация?
–
Это движение жизни, к которому я прислушиваюсь, не споря и не
противореча. Думаю, что я стал жестче, наверное, я стал грустнее, потому
что я многое узнал, лишился иллюзий, поэтому, наверное, меня так манит
иллюзия в театре – по-прежнему своей великой магией. При этом позиция
моя становится более твердой. И я на сегодняшний день чувствую себя
хозяином этого места. В смысле – ответственным. А не просто всем хорошо
знакомым здесь и хорошо всех знающим бывшим артистом Женей Писаревым. Я
поддерживаю идею Олега Павловича о просвещенном абсолютизме в театре.
Однако для того чтобы стучать кулаком по столу и говорить: «Будет так!»,
надо иметь на это право. Сейчас, частично утратив радость жизни и
здоровье, а также веру в людей, я понимаю, что обладаю полным правом
сказать: «Это мой театр! Я – художественный руководитель, и этого – не
будет. А будет вот так!» По крайней мере, я тешу себя такими иллюзиями.
–
Сегодняшний репертуар театра Пушкина – это то, чего вы хотите, или то,
что получается? Хотите ли вы, чтобы ваш театр узнавали по почерку?
–
Мое желание – чтобы артисты работали с разными режиссерами, эстетиками и
разным материалом. Я хотел бы, чтобы наш театр узнавали не по почерку, а
по духу, по атмосфере, которая все равно никуда не девается, несмотря
на разнообразие спектаклей. Зритель говорит, что приходит в театр
Пушкина удивляться. Вот в нынешнем сезоне у нас «Доходное место» (за все
пять лет моего руководства к русской классике обратились впервые) –
поставил Роман Самгин – ученик Марка Захарова, приверженец
общедоступного, праздничного театра. А Владимир Мирзоев делает у нас
«Вишневый сад» – его совсем не назовешь общедоступным. Актеры влияют в
такой же степени на Бутусова, Самгина и Доннеллана, в какой и режиссеры
влияют на них. Единственное, что я сразу декларировал: «В нашем театре
вы публицистики не увидите». Даже спектакль о Камерном театре для меня в
первую очередь история любви Алисы Коонен и Александра Таирова. Потому
мне и было интересно поработать в проекте «19.14» в МХТ– потому что это
было на грани публицистики.