Таиров и Коонен на радио. «Чайка»

«Чайка» 47 лет пролежала она в фонотеке Дома звукозаписи – и слава Богу, что пролежала там, а то, глядишь, и стерли бы, как «не соответствующую очередным актуальным требованиям».

Но «рукописи не горят». Этот закон действителен во всех видах и направлениях творческой деятельности.

Весной 1993 года редактор Елена Фугарова извлекла старую пленку из фонотеки и отдала на реставрацию, а потом «на эфир».

«От „Чайки“ остается впечатление музыки. Только вместе с голосом Коонен могло так звучать анданте кантабиле Чайковского, что без этого анданте уже трудно представить монолог о мировой душе. Нет, в Камерном что-то заставляет задуматься. У этого театра есть свое лицо и нет „академической" рутины...»

Это зрительское впечатление, записанное в дневник юной зрительницей вскоре после премьеры на сцене. Спустя почти 50 лет -после премьеры таировской «Чайки» в эфире – 7 мая 1993 года той же рукой записано:

«Первое (и конечное) впечатление. Коонен играет очень просто. Никакой экзотики, надрыва, излома, изыска, экзальтации – ничего этого нет. Легенда о пряном эстетизме Камерного театра в „Чайке“ не находит подтверждения. В роли Нины Заречной ошеломляющая простота и ясность мысли – от начала и до конца роли, от первой реплики („Я не опоздала... Конечно, я не опоздала...“) и до последней, на полуслове обрывающей повтор монолога о мировой душе. Найдено самое простое решение трудному финальному монологу, почти неизбежно влекущему других актрис к декламации или мелодраме. „Хорошо было прежде, Костя! Помните?“ Прежде была теплая, радостная, чистая жизнь, были чувства, „похожие на нежные, изящные цветы“. Теперь словами о львах, рогатых оленях и журавлях, которые уже не просыпаются с криком, Нина прощается с тем временем – прощается нежно, ласково, любовно».

Эти слова принадлежат Наталье Крымовой, одному из самых трепетных и чутких наших театральных критиков. И ведь что поразительно – прошло столько лет, а впечатление одно и то же: ощущение музыкальной гармонии.

Впрочем, ведь и сама Коонен, характеризуя эту свою работу, говорила о ней музыкальными терминами и свои монологи обозначала как «основную мелодию» в музыкальном произведении.

Рискованное это было предприятие. К началу репетиций «Чайки» Алисе Георгиевне шел 55-й год. Ее партнер Виктор Ганшин -Треплев был почти ровесником.

А режиссер демонстративно отказывался от декораций, грима, костюмов. То есть от всего, что могло бы «прикрыть» возраст исполнителей.

...Невысокая площадка, ограниченная сукнами, несколько кресел, рояль, небольшой стол и в финале чучело чайки, словно парящей в луче прожектора. Один-два раза за задником возникает нечто похожее на абрис озера. Вот и вся сценография.

«Почему мы играем „Чайку“ без грима и костюмов, без общепринятой обстановки, оформления, декораций и т. д.? – говорил Таиров на обсуждении спектакля во Всероссийском театральном обществе 25 сентября 1944 года. – Для оригинальности? Мы так играем спектакль потому, что нам хотелось поставить лицом к лицу Чехова и зрителя...

...Нам не хотелось обманывать зрителя гримом, костюмом, пейзажем, определенной бытовой обстановкой. Нам хотелось от этого уйти и попробовать воздействовать на зрителя непосредственной передачей чеховских идей, чеховского разговора с самим собой, чеховской поэзии...»

Оставим на совести Болеслава Ростоцкого высказанную им однажды мысль, что превращение театральной сцены в концертную, «открытый ход» как раз и понадобились Таирову, чтобы из-под грима восемнадцатилетней Нины Заречной не полезли старческие морщины... У каждого своя любовь и свое доверие театру.

Точно так же вряд ли стоит внимания утверждение того же критика, что сам прием «концертного исполнения» обусловлен формальным стремлением оперативно отметить чеховский юбилей (40 лет со дня смерти) – на скорую руку, меньше чем за месяц срепетированным представлением.

Таиров мечтал о «Чайке» долго и трудно. В 1934 году, выступая по радио, в беседе с Павлом Александровичем Марковым, он, отвечая на вопрос, какой русский писатель и какое произведение ему кажутся наиболее привлекательными, перечислил несколько названий, среди которых была эта чеховская пьеса. И добавил, что давно ищет решение спектакля, не желая впадать в грех, в котором Треплев обвиняет театр: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки...»

Что касается Коонен, то она знала роль Нины Заречной с ученических лет в Художественном театре, репетировала ее перед возобновлением спектакля с Немировичем-Данченко и некоторое время даже шутливо именовалась в кругу «художественников» Ниной Заречной с Патриарших прудов. Так что ни о каком «одноразовом» юбилейном представлении – наподобие мейерхольдовского концертного варианта «Каменного гостя» – и речи нет.

Гораздо сложнее – вопрос о сопоставлении или противопоставлении спектаклей Камерного театра и МХАТа.

Несколько раз Таиров очень деликатно и в очень мягкой форме говорил, что у него не было желания полемизировать, хотя бы потому, что он сам знаменитой мхатовской «Чайки » не видел (ибо легендарное представление «художественников» при всем искусствоведческом буме вокруг него на публике шло очень немного - всего 63 раза почти за два десятилетия).

Однако, если обратиться к композиции таировского спектакля, несложно заметить, что режиссер, конечно, спорил с постановкой Станиславского.

Тот вычеркнул из текста пьесы, кажется, всего несколько слов. Самые важные из них – слова Нины Заречной: «Я – чайка... Не то. Я – актриса».

Таиров из 56 страниц текста Чехова выбросил 16. Но именно эти слова он оставил. Он вообще старался уйти от бытовой истории к символам лирическим и оптимистическим: «Мне хотелось сосредоточить внимание театра и зрителей на основной проблеме – это проблема любви».

Но мне кажется, что здесь он сам несколько упростил и сузил свою художественную задачу. Я слушаю «Чайку», и меня не оставляет мысль о том, что в этом спектакле Таиров и Коонен выразили метафорически свою подлинную оценку окружающей их жизни, словами Чехова вслух сказали то, что многие даже и про себя боялись говорить в это время.

Как Шостакович своей музыкой.

Внешне Александр Яковлевич Таиров и его театр во время постановки и триумфального успеха «Чайки» были, как теперь говорят, «в полном порядке».

В 1944 году его избирают вице-президентом театральной секции ВОКСа – без согласования с высоким начальством это было невозможно.

28 января 1945 года его награждают орденом Ленина.

Послевоенные премьеры – хороших пьес немного, но восторгами захлебываются даже такие сверхофициальные критики, как В. Ермилов.

Несмотря на негативное упоминание Камерного театра в постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» осенью 1946 года, его положение остается достаточно прочным. Например, Совинформбюро именно Таирову заказывает обзорную статью «Театр сегодня», которая предназначена для публикации в крупнейших советских и зарубежных изданиях.

Летом 1947 года его награждают орденом Трудового Красного Знамени.

Погром начался только осенью того же года статьей «Буржуазный театр в тупике» в газете «Культура и жизнь». Но к этому времени прошло три года после премьеры «Чайки». А что ощутили авторы спектакля в дни репетиций?

Мне трудно согласиться с Натальей Анатольевной Крымовой, что знаменитый монолог «Люди, львы, орлы...» в исполнении Коонен – только читка, хотя и извлекающая музыку из смысла. Не претендую на истину. Позволяю высказать лишь домысел, ощущение, тревожащее меня лично с того момента, когда в маленькой радиомонтажной Дома звукозаписи лет 30 назад я в первый раз услышал этот монолог. Он представляется мне не декадентским символистским экзерсисом, а трагически реальным описанием жизни страны, погруженной во мрак ужасов войны, бесправия и нивелировки личности. И, если хотите, гневным протестом против страха, который владел людьми. Иногда мне кажется, что бесконечные комментарии режиссера и актрисы по поводу лирического и поэтического содержания пьесы – отражение того же страха, желание быть понятыми лишь истинными единомышленниками, говоря современным языком – «защита от дураков ».

Трагический этот спектакль – не просто потому, что главную роль играет великая трагическая актриса, но потому, что в нем выражено трагическое понимание времени, в котором этот спектакль создавался, бессилие художника, которого всеми возможными средствами – от кнута до пряника – стараются загнать в общий строй, лишить свободы интеллектуального и душевного движения.

Из воспоминаний Алисы Георгиевны Коонен: «„Умей нести свой крест и веруй!“ Эти слова затрагивали в моей душе глубоко личное, самое сокровенное... Я произносила их и за Нину Заречную, и за самое себя. Терпение и вера – это путь каждого честного художника».

А ведь это написано актрисой, внешние обстоятельства творческой судьбы которой иначе как счастливыми не назовешь.

* * *

Впервые несколько фрагментов из спектакля (минут на 12-15, не более) прошли в эфир в конце 1944 – начале 1945 года в цикле передач, посвященных юбилею Камерного театра и награждению большой группы его работников орденами и медалями. (Эти Указы были опубликованы в «Правде» в конце января.) На радио, как тогда и полагалось, о награждении знали заранее и сделали несколько программ по этому случаю. «Чайка» и «Без вины виноватые» были по времени самыми новыми спектаклями Камерного театра, и надо полагать, что радио не могло обойти их своим вниманием. Но это версия.

Более достоверно можно говорить о включении фрагментов спектакля – примерно того же хронометража – в радиообозрение «По театрам и концертным залам столицы», которое в этот период было постоянным, строго регулярным на I программе Всесоюзного радио и пользовалось огромной популярностью у публики, а также всяческим одобрением у начальства. В эфирных папках, хранящихся в архиве, есть упоминания о премьере и указание на передачу в эфир звукозаписей, сделанных в помещении Камерного театра.

Вообще, судя по всему, было сделано две записи. Одна – непосредственно на спектакле, затем она использовалась в оперативных передачах об искусстве, в частности была включена в радиокомпозицию «Москва – мировой центр театральной культуры», впервые выпущенную в эфир 31 августа 1947 года и затем многократно повторенную.

Вторая – в Студии на Телеграфе, без публики (шум зала, покашливание зрителей – перед началом и аплодисменты – в конце позднее «приклеили» с помощью опытной монтажницы). Качественно эта запись была много выше, чем «по трансляции». Ее и положили в фонд с индексом «Д» – вечное хранение.

Когда она впервые прошла в эфир?

Газета «Радиопрограммы» начала выходить после войны только с осени 1946 года, и в ней никаких упоминаний о часовой передаче таировской «Чайки» нет. Но в архиве сохранились редакционные планы и отчеты за 1946 год, в которых «Радиокомпозиция по спектаклю „Чайка“ Камерного театра, хр. 1 час» упоминается как реализованная, то есть прошедшая в эфир.

Конечно, с конца 1947 года эта пленка попала в «полулегальные». Гонения на Камерный театр совпали со временем генеральной канонизации МХАТа. Оценки критиков: «Именно Камерный театр открыл „Чайку“, первый и единственный сумел найти ее верное звучание» („Советское искусство“, 1945, 28 сентября) сменились на утверждение, что „Чайка“ Таирова есть дискредитация Чехова и МХАТа».

Звукозапись окончательно убрали на самую «дальнюю полку». Теперь она возвращается, являя нам души замечательных мастеров театра и апеллируя к нашим собственным душам.

«Сила поэта заключается в том, – говорил Таиров по поводу „Чайки“, – что она берет человека из зрительного зала, настоящего, хорошего человека, и возбуждает в нем художника». Есть ли более точная формулировка самой сути радиоискусства?