«СВЯТАЯ ИОАННА» БЕРНАРДА ШОУ

Запоздание с настоящим отзывом получилось оттого, что пишущий эти строки смотрел генеральную репетицию новой постановки, когда спектакль предстал в слишком сыром виде, чтобы можно было вынести окончательное о нем суждение. Сейчас спектакль выглядит «совсем другим» — и стало быть о нем можно говорить, с обычной долей ручательства за впечатление...

О «сдвиге» Камерного театра, об отречении его от старого мира и эстэтических канонов последнего говорят (и больше всего — сам Таиров) давно. Но, конечно, «Вавилонский адвокат» — эта дурного тона неприличность — не сдвиг; не сдвиг и «Гроза», которая явилась как бы непроизвольной судорогой собирающегося «сдвинуться» театра — в ответ на странный клич: «назад к Островскому!..» Первой попыткой перейти от слов о «сдвиге» к делу — приходится считать постановку пьесы Бернарда Шоу.

Знаменательно уже то, что театр остановил свой выбор на пьесе, представляющей собою в конце концов — литературно-политический памфлет. То есть: театр, который вообще всякую пьесу — даже самую театральную — считал несчастьем и обузой театра, отважно бросился в объятия самой настоящей литературы! Понятно, не нам его за это осуждать.

На новой постановке Камерного театра лежит печать несомненной и хорошей взволнованности. Былой самоуверенности, эстэтского самодовольства нет и следа. Вместо беспредметнических экзерсисов — живой интерес к пьесе, ясно выраженное стремление к характеристике, к лепке... И даже (если будет позволено так выразиться) — «небоязнь» дать довольно-таки «крокодильскую» антирелигиозную агитацию!

Но на протяжении всего спектакля старое, «камерное» естество театра борется с тем новым, чем он хочет стать, — и последнее, пожалуй, ровно столько же сражается, сколько бывает сражаемо.

Прежде всего, — надо считать, что в спектакле отсутствует заглавный персонаж, которым на пятьдесят процентов заполнена пьеса. Иоанна не далась Коонен. У Б. Шоу — здоровая, полнокровная, жизнерадостная, непосредственная и мудрая «дочь народа», а Коонен показала изящную, задумчивую «господскую» девочку, от скуки принявшую участие в мальчишеской игре в солдатики. Основной жест, на котором она строит в сущности, всю пластику роли — не более, как «инженюшистый» штамп. Нет, для Иоанны мало этой «стилизации». И по части интонировки: вместо богатой гаммы — одна-единственная нота, – откуда? Из «Федры», из «Благовещенья», отовсюду, где Коонен показывается на котурнах. Роль явно не в средствах актрисы. И винить за это

приходится только театр, - который, конечно-же, не может обойтись одной единственной ответственной актрисой. От Жирофле — через Иоанну — к Федре: диапазончик, которым, правда, можно кого угодно «пересарабернарить», но можно и «сорвать голос»...

Центральным персонажем спектакля, появление которого зритель всегда ожидает, оказался в постановке Дофин Карл, издевательски задуманный и великолепно осуществленный Соколовым. Я бы внес только одну поправку в этот образ: этот «Карлуша» немножко чересчур мил и благодушен, — а на самом деле он и, вообще и особенно в отношении Иоанны — «порядочная свинья»...

Что касается общего стиля игры и постановки, то как ни смягчал Камерный театр привычное свое «барокко», все же расхождение со стилем, темпераментом и мироощущением пьесы остается еще значительным. Как-ни-как, «Святая Иоанна» написана с установкой на старый вампукистый монтаж, на честные тряпичные декорации, мишурно «исторические» костюмы и очень умеренную игру; пусть это было у автора без сознательного намерения, но в общем «гармоническом» балансе пьесы и этот элемент очень и очень подлежит учету. А у Таирова излишества расцветки игры и внешнего оформления заглушают, в сущности, камерные, салонные интонации текста Шоу. От этого сплошь да рядом случается, что актер вдруг делает сбой: контуры общего рисунка вдруг расплываются — и начинается серия вольных «супрематических» упражнений в обычном для театра стиле. И диалог, блестящий и тонкий диалог Бернарда Шоу — перестает доходить до зрителя, становится... скучным.

Несоответствие между данными пьесы и их оформлением получается иногда разительное. У Б. Шоу нет ни мерзавцев, ни карикатур (кроме, может быть, сшаржированного дофина), — все это с внешней стороны очень почтенные, прямо «хорошие» люди: даже простоватый Бодрикур импонирует умнице — Иоанне. Инквизитор, например, прямо говорит цитатами из Достоевского, а театр нам показывает какого-то шута горохового; характеристику Кошона, на которого автором израсходован максимум диалектики, эрудиции и самого пристального внимания, театр дает, исходя из... этимологии его несчастной фамилии (= «свинья»)! Сцена духовного суда над Иоанной в этом отношении оставляет прямо удручающее впечатление, несмотря на прекрасную монтировку и отдельные счастливые детали (напр., силуэт костра на транспаранте, облик массового церковника).

Таирову вообще более удаются групповые характеристики, но, главным образом, со стороны внешности («англичане», «французы»). В подчеркнутости жести рыцарских доспехов (очень находчиво модернизованных) чувствуется тонкий юмор, весьма родственный основному настроению английского автора. Но индивидуализировать всех этих Варвиков, Латремуйлей, Дюнуа и Ладвеню актеры пока еще не сумели. Варвик и Дюнуа так же мало отличаются друг от друга, как (вероятно) подписи с росчерком играющих их Фенина и Фердинандова...

Очень хорошо сделан эпилог. Даже удивительно, как из философской дискуссии, написанной автором, могло получиться такое насыщенное, интересное и красочное зрелище! Отлично разрешена декорационная проблема: вместо надоевшей, неподвижной и мертвой конструкции — легкая архитектурная композиция с неназойливым намеком на историческую эпоху, охотно представляющая, по требованию пьесы, нужный «жанр и пейзаж».

Итог?

Спектакль во всяком случае интересный и нужный — прежде всего для самого театра, который должен прийти к сознанию, что ему придется «сжечь кораблей» гораздо больше, чем он рассчитывал, пускаясь в плаванье к новым берегам.