Суровый стиль правды

Когда маленький комиссар, которого играет Алиса Коонен, впервые показывается среди разнузданной анархиствующей матросской толпы, готовой растерзать ее, превратить в пыль, судьба комиссара кажется решенной. «Ты одна»,— кричит ей испуганный и сочувствующий финн Вайнонен. «А партия?» — возражает комиссар, и в этом ответе — и вопрос и утверждение. И три часа спектакля, когда на сцене военный корабль, широкие украинские степи, небо, окрашенное пожаром боев, металлические каски интервентов, предательства и заговоры, и товарищество, и смерть, и победа, невероятные события и столкновения,— три часа с затаенным дыханием следит тысячная зрительская масса, как маленькая женщина — большевистский комиссар — проходит сквозь огненный строй тех годов, чтоб добиться трудной победы, закрепленной собственной смертью. Нет больше «свободного анархо-революционного отряда». Есть организованный большевистский полк. Красная Армия.

Трудная победа. Ибо никто «не помогает» комиссару. «Драматургически» не помогает. «Театрально» не помогает. Нет этой обычной лицемерной помощи драматурга, который услужливо спешит на выручку героя, придумывая одним взмахом одолеваемые препятствия и события. Нет этих возвышенно благородных героев, в мгновение рождаемых для «выхода из положения». Нет коварных злодеев на предмет слезоточивой мелодрамы, дабы этим завоевать героине зрительское сердце. Суровый стиль правды! Смелым рывком бросает на сцену Вишневский «неожиданных» людей, которых как будто нельзя отвоевать на сторону революции. Смело завязывает узлы событий, которые как будто нельзя разрубить. Нет как будто «выхода из положения». Но выход найден без дешевой драматургической лжи. Ибо найден в спектакле метод преодоления препятствий. Это — логика партийной тактики. Сложная диалектика ленинской стратегии, осуществляемой вот этим маленьким комиссаром.

«Полную свободу» предоставили автор, постановщик и актер первой статьи матросу Алексею — никакого авторского насилия над героем. Пусть делает что хочет. И Алексей делает что хочет. Черт возьми, он — «свободная личность». Он не намерен питаться «идеологической кашкой», которой кормит его комиссар. И оказывается в конце концов первой статьи матрос Алексей в маленьких руках железного комиссара, приобретая истинную свободу.

Руководители анархиствующих моряков Вожак и Сиплый вынуждены уступить место комиссару. Потому, что события на стороне комиссара, но и потому,— а в этом все,— что она умеет заставить события работать на себя. Вожак и Сиплый вовсе не вымазаны поэтому в черную краску — ничего нет легче, как так вызвать к ним антипатию. Есть даже сочувственное понимание Вожака и Сиплого, сифилитика, искалеченного войной и жестоким издевательством матросской службы. Но завязли Вожак и Сиплый в анархическом болоте и стали предателями революции. Смерть им! Зритель приветствует расстрел Вожака и Сиплого. И волнение зрительного зала не только от больших чувств, рождаемых спектаклем, но и от напряженного волнения мысли, от этого острого прослеживания социальных процессов и тактики большевистского комиссара. В этом основная сила спектакля и пьесы, Таирова и Вишневского. Отсюда стиль спектакля. Героический стиль. Суровый пафос романтики. Суровый, ибо победа куплена смертью лучших людей рабочего класса. Поэтому нет «настроенчества», тихой «психологической» сапой заползающего в иные наши пьесы и театры, нет этих лирических цветочков «сочувствия», бросаемых автором на труп героя. Закаляйте, а не расслабляйте сердца зрителей, товарищи драматурги.

Стиль явился самокритической школой для автора и театра. Самокритической для метода Камерного театра, его принципа ритмического единства спектакля, очищенного здесь от самодовлеющей «игры», его принципа пластической композиции мизансцен, освобожденного здесь от декоративной красивости и «изящества». И из пьесы, преображенной в руках театра, правильно убраны шлак первого варианта трагедии, риторические возгласы от надсаженного голоса, недостойная темы склока с критикой и ряд других мест...

И в этом же стиле игра актеров.

Быть может, кто-нибудь упрекнет Коонен в том, что она обрекла себя на нарочитую скованность и скупость жеста, на какую-то пугливую осторояшость перед каждой лишней интонацией. Опрометчивый упрек. «Скупость» еще сильнее расцветет и получит добавочные краски в дальнейших спектаклях. Но она интересна сама по себе. Вчерашняя актриса Адриенна Лекуврер — сегодня комиссар большевистского полка. «Оптимистическая трагедия» краснофлотца Вишневского, сменившая трагический стиль Корнеля и Расина! Какое волшебное превращение!

Я не знаю, как Коонен искала образ, откуда вела его происхождение. Но когда я вижу среди матросского отряда маленького комиссара и эти характерные детали — почти все время заложенные за спиной руки, наброшенная на плечи тужурка, гладко причесанные волосы, умная улыбка и эти пытливые, оценивающие положение дел глаза,— я вижу 1916 год, год, когда она вступила в партию, собрание подпольного большевистского кружка, изучающего Маркса и Ленина, и там ее — ее походку, и заложенные назад руки, и умную улыбку, с которой она слушает. Вот откуда этот образ. И эта ассоциация, так сказать, изнутри пропагандирует тезис: без революционной теории нет революционной практики, что связано со всей темой спектакля.

Стиль спектакля — в игре Жарова, раскрывшего логику перерождения Алексея, очень редкий случай «перерождения» на сцене, которому веришь. Лихую молодецкую удаль матроса Алексея Жаров не снял, «став сознательным», но дает ей черты яркой революционной романтичности. Кларов в насыщенном большим содержанием образе Сиплого, Ганшин — пленный офицер — тема мучительного искания правды, Ценин (Вожак), Новлянский (финн), Дорофеев, Яниковский.

Сильны такие сцены, как сцена бала, сцена боя, допроса пленных, прихода пополнения, особенно на фоне высоко поднимающего романтическую ноту спектакля оформления художника Рындина. И здесь нельзя удержаться от вопроса о музыке. Где музыка, которую так умеет привлекать Камерный театр?

Быть может, известной компенсацией этого явно отсутствующего элемента являются похожие на патетические музыкальные интермедии выступления матросов-старшин перед занавесом, особенно старшины в исполнении Александрова.

В этом Ведущем так много цветущей оптимистической молодости, высокой скорби по погибшим и радостного привета грядущему, что он — Ведущий — не только представитель моряков «Оптимистической трагедии», но и представитель зрительного зала, символически сочетающий в себе прошлое и будущее в этом прекрасном спектакле.