Расскажите о своем последнем спектакле в Театре имени Пушкина. Кажется, эту пьесу теперь ставят не часто.

Спектакль «Слуга двух господ» по пьесе Карло Гольдони — для меня это прежде всего очень большая и непростая работа. Иллюзия легкости, воздушности, которая возникает от того, что происходит на сцене, конечно, приятна, она и была нашей целью, но нужно понимать, что это полгода тяжелой работы вместе с актерами, режиссером по пластике и специалистом по акробатике. Мы ставили спектакль абсолютно не в российской театральной традиции. Этот спектакль, и вообще театр, которым я занимаюсь, — это традиция в большей степени возрожденческая, барочная, это театр Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, Гольдони, Гоцци. Эта театральная форма у нас, в России, не сильно распространена. У нас традиция театра психологического, реалистического, театра, который построен на отождествлении актера с персонажем. Чтобы добиться легкости, которая необходима для работы с возрожденческими и барочными текстами, а также для древнегреческих комедий, фарсов и так далее, с российскими актерами нужно очень долго и терпеливо работать.

Как вы выбираете материал? Почему взяли «Слугу двух господ» Гольдони?

На самом деле, чаще всего не я выбираю материал, а он меня. Например, ставить «Тартюф» в Театре на Таганке мне предложила Ирина Викторовна Апексимова. «Ревизора», которого я поставил в Варшаве, мне предложил худрук Варшавского драматического театра Тадеуш Слободзянек. И ставить «Слугу двух господ» в Театре имени Пушкина мне предложил худрук театра Евгений Александрович Писарев.

Конечно, для меня это был вызов, потому что для меня эталоном является спектакль Джорджо Стрелера. С этого спектакля, наверное, для меня в принципе началось серьезное увлечение театром, и именно этой его эстетикой. Я прочитал книгу Стрелера «Театр для людей», проникся его идеями. Тем более он считал себя учеником Бертольда Брехта, которого я тоже очень подробно изучаю и считаю, что развиваю именно его метод.

Я чувствую этот тип театра — мне нравится работать с текстами, которые относятся к периоду Возрождения. Хотя этот театр черпал идеи и в каком-то смысле повторял приемы древнеримских фарсов, древнегреческих комедий, там структура одна и та же. Если, например, сравнить комедию Плавта «Клад» и «Скупой» Мольера, окажется, что пьесы очень похожи. Этот сюжет вообще получил массу трактовок.

Почему я это делаю? Потому что мне стало интересно, как это работает — по каким принципам строится этот театр. Я начал изучать технологию и применять ее.

В чем суть технологии? Как поставить такую «классическую классику» интересно и современно?

Эти пьесы написаны для такого театра, который в гораздо большей степени ориентирован на зрителя, чем мы привыкли. Комедия дель арте и шекспировский «Глобус» — это фактически уличный площадной театр. То, что у нас называется «театр представления». Это кардинально отличается от «театра переживания» — традиции русского реалистического театра Станиславского, в котором «зрителя нет», мы на сцене имитируем реальную жизнь и делаем вид, что на нас никто не смотрит. Это очень странная, на мой взгляд, игра, которая всегда ставила меня в тупик и как актера, и как режиссера. А в традиции площадного театра основная задача — сделать так, чтобы зритель смотрел и участвовал. Иначе он просто уйдет. Значит, историю нужно рассказывать так, чтобы она увлекла, чтобы зритель остался до конца.

Актер в таком театре — рассказчик. Это тоже связано с присутствием зрителя. Если я рассказываю, значит, я рассказываю кому-то. Я не могу рассказывать сам себе. Актер обращается непосредственно к публике. На чем Брехт построил свою теорию эпического театра? Почему театр, собственно, «эпический»? Потому что в основе такого театра «рассказ», а не проживание роли, как в драматическом театре.

Современные спектакли соревнуется не только друг с другом, но и со всем огромным объемом развлекательного контента. Как считаете, нужно стараться угадать желания зрителя или театр должен продолжать чему-то учить аудиторию?

Как говорил Бертольт Брехт, «Кто не учит развлекая и не развлекает поучая, тому нечего делать в театре» — перевод так себе, но суть примерно можно понять. В этом смысле важно не то, чего хочет зритель, а то, чего мы от него хотим. Это диаметрально противоположный подход.

И чего же вы от него хотите?

Хотим, чтобы зритель задумался, что-то осознал, почувствовал, понял, испытал. И в конечном итоге стал другим — переродился. Зритель так или иначе должен испытать момент перерождения, прожив во время спектакля какую-то маленькую жизнь вместе с артистами, умерев и заново родившись. И мы должны делать все, чтобы именно это получалось. Звучит идеалистически, но я действительно в это верю.

Изначально философия театра основывается на том, что смерть временна, а жизнь вечна, то есть смерть преодолима. И театр говорит об этом зрителю. Поклоны в конце спектакля наглядно это демонстрируют. Происходят какие-то драматические события, все умирают (или не все), а потом драма заканчивается, все встают и на поклонах оказываются перед публикой живыми. И это дает людям в зале чувство победы над смертью и продолжения жизни.

«Слуга двух господ» тоже об этом?

Конкретно этот спектакль должен подарить зрителю чувство, что радость по-прежнему существует в этом безумном мире. Конечно, спектакль только к этому не сводится, но и это тоже важный момент. Особенно в наши дни.

Сейчас очень много разговоров о том, можно ли вообще ходить в театр, на комедию, этично ли это. Мне кажется, что сегодня в обществе недооценивают смех. Способность посмеяться над собой, над своими проблемами, над ситуацией, ирония — это самый доступный в хорошем смысле способ абстрагироваться от экзистенциального ужаса, который нас ежедневно окружает.

Что нужно от театра вам как зрителю?

От театра я хочу сильных впечатлений. И не бессмысленных. Хочу получить нечто, что даст мне силы жить дальше.

Вы совсем недавно стали главным режиссером Театра на Таганке. Это какой-то эпохальный момент для вас?

Для меня — точно. Это театр, который идеологически и эстетически мне очень близок. Надеюсь, что для Театра на Таганке это тоже окажется эпохальным моментом. Посмотрим.

Я рад, что меня позвали именно на Таганку, потому что я всегда чувствовал, что резонирую с этим театром, с тем, что делал Любимов.

Актеры Таганки, особенно среднего и старшего поколения, очень отличаются от всех: они очень хорошо читают стихи, это о многом говорит. Если актер умеет читать стихи, значит, он владеет искусством декламации, искусством риторики. Для меня это очень важно.

Театр на Таганке сегодня — он какой?

Театр синтетический, театр поиска. «Таганка» — это определенная энергия, это драйв, какой-то такой заряд, противопоставляющий высокомерию и академизму «театр улиц». В известном смысле «левый» театр. По моему глубокому убеждению, театр, особенно в ХХ веке, свернул вообще не туда. Были попытки сделать из театра элитарное искусство, искусство высокое, а это противоречит природе театра. Потому что театр — дионисийское искусство, а Дионис — это хаос и двойственность во всем, Дионис — одновременно и бог жизни, и бог смерти. Театр не должен, не может быть монументальным, недвижимым. И в «Таганке» как раз остается природа настоящего театра.

Вы говорите, что театр свернул не туда. Куда ему надо идти?

Театр — это вид ритуала, магии. Нужно понять, чему мы посвящаем этот ритуал. Мы хотим уничтожить человека, хотим его подавить? Хотим, чтобы он почувствовал свою абсолютную никчемность и разуверился в жизни? Или мы хотим дать человеку то, что театр призван давать изначально: надежду, желание жить, чувствовать, преодоление страха? Нужно об этом подумать. Идти надо к свету.

Беседовала Мария Маханова