«Опера нищих» Евгения Писарева: почти столетие спустя

У классического текста на современной сцене всегда две даты: та, когда он был написан, и сегодняшний вечер.

Между ними у «Трёхгрошовой оперы» Бертольта Брехта и Курта Вайля — почти столетие. Евгений Писарев эту дистанцию не сокращает искусственной актуализацией. Его интересует то, что почти не изменилось: человеческая готовность предавать, торговаться, любить и довольно успешно договариваться с собственной совестью.

Отсюда интонация «Оперы нищих»: кабаре, живой оркестр, гротеск, визуальная избыточность и почти вызывающая лёгкость. О продажности, предательстве, власти денег и нравственной гибкости Писарев говорит без тяжеловесности. Серьёзность остаётся в содержании, лёгкость становится способом разговора.

У этой истории есть собственная театральная память. В её основании — «Опера нищего» Джона Гея XVIII века. Два столетия спустя Брехт и Вайль превращают криминальный сюжет о Мэкхите в «Трёхгрошовую оперу» — разговор об устройстве общества и природе его морали, где музыка получает собственный голос внутри драматургии.

Сцена из оперы Джона Гея «Нищий»
Для Театра Пушкина эта память особенно важна. В 1930 году Александр Таиров поставил «Оперу нищих» в Камерном театре. Почти столетие спустя произведение возвращается в то же здание на Тверском бульваре — уже в режиссуре Евгения Писарева. Связь с Таировым считывается в самом возвращении текста на эту сцену.

Режиссёрский почерк узнаётся сразу: кабаре, гротеск, живой оркестр, точный ритм, костюм как часть сценического высказывания. Ассоциация с «Кабаре» в Театре Наций возникает почти неизбежно. Писарев работает с близким ему театральным языком, меняя его интонацию под другой материал.

Музыка Курта Вайля требует отдельного внимания. Зонги задают собственный ритм спектакля, комментируют происходящее и предлагают зрителю отстраниться от действия. У Писарева эта дистанция соседствует с соблазном: живой оркестр, вокальные номера и кабаретная энергия позволяют рассмотреть этот мир со стороны и одновременно делают пребывание в нём почти слишком приятным.

В центре этого мира — Мэкки-Нож Максима Матвеева. Его возвращение на драматическую сцену стало событием сезона, хотя спектакль довольно быстро освобождает актёра от статуса «главного события». Матвеев существует внутри партитуры Писарева свободно: чувствует музыкальный ритм, легко переходит от разговорной сцены к вокальной, точно держит гротеск и не перегружает Мэкки психологическими объяснениями.

Спектакль не ищет герою оправдания. Матвеев играет человека, для которого подобный порядок вещей естественен. В этом спокойствии куда больше неприятной правды о Мэкки, чем могла бы дать демонстративная демоничность.

«Опера нищих» остаётся ансамблевым спектаклем. Полли, Женни, семейство Пичемов, Браун существуют в общей системе отношений, где чувство удивительно быстро соседствует с расчётом. Мэкки задаёт температуру происходящего, не заслоняя мир вокруг себя.

Визуально всё собрано с той же точностью. Костюм, свет, пластика и оркестр существуют в одной системе. Этот мир умеет эффектно себя подать, даже когда содержание его поступков далеко от привлекательного.

В этой красоте обнаруживается и риск. Писарев слишком хорошо умеет доставлять зрителю театральное удовольствие: музыка увлекает, артисты существуют в высоком темпе, визуальный ряд хочется рассматривать. Социальная жёсткость Брехта временами уступает сценической энергии. Зритель принимает правила игры и лишь затем обнаруживает, насколько сомнителен мир, в котором ему было так весело.

После «Оперы нищих» остаётся ощущение прекрасного театрального вечера — музыкального, ироничного, сыгранного с удовольствием. А следом приходит мысль: всё это время мы увлечённо наблюдали за людьми, с которыми едва ли захотели бы встретиться в реальной жизни. Пожалуй, это и есть самая точная шутка Писарева.

Искушённому театралу — Брехт, Вайль, память Таирова и режиссёрский язык Писарева. Тому, кто просто выбирает красивый вечер, — музыка, прекрасные артисты и удовольствие от зрелища.