ОДА КАМЕРНОМУ ТЕАТРУ

В последнее время стал уделять внимание вопросам театра журнал «Резец». Это весьма отрадный факт. Плохо лишь то, что в поле зрения редакции попадают случайные объекты, чаще всего — гастрольные спектакли, а жизнь ленинградских театров попрежнему остается неосвещенной. В № 13-14 журнала напечатана статья П. Громова о гастролях Камерного театра в Ленинграде. Гастроли эти никак нельзя было назвать событием в ленинградской театральной жизни, и поэтому они вполне справедливо не нашли бы никакого отражения в печати, если бы не неожиданная любознательность П. Громова.

Высказывания П. Громова по вопросам театрального искусства привлекли наше внимание еще несколько месяцев назад. В № 4 журнала «Звезда» появилась его статья о Пристли, в которой обстоятельно доказывалась не такая уже парадоксальная истина о том, что пьеса «Опасный поворот» никак не похожа на пьесу Чехова «Чайка».

С этим доводом можно было бы согласиться сразу, и не к чему было тратить на пространную аргументацию такое большое количество остродефицитной бумаги.

Истины, утверждаемые П. Громовым в статье о Камерном театре, уже не столь бесспорны, и поэтому на них следует остановиться несколько подробнее. В статье есть несколько частных оценок, которые обнаруживают не слишком большую осведомленность автора и не всегда безупречный его вкус. Так, П. Громов смело относит к числу глубочайших художников человечества...

Скриба. «Мы смотрели изумительную по глубине проникновения в общественные противоречия и в противоречия человеческой души «Адриенну Лекуврер» ...

Статья П. Громова делится на три части.

Первая разбирает спектакль «Марина Страхова». Квалифицируя эту пьесу как «явную и беззастенчивую халтуру, очередной образец спекуляции на лучших чувствах зрительного зала», П. Громов все же удивляется, что театр не сумел создать доброкачественный спектакль.

«Камерный театр, — пишет он, — и на материале слабых пьес делал превосходные спектакли. В данном случае — он потерпел явный прорвал, обусловленный, нам кажется, попыткой отказаться от своей творческой индивидуальности». Когда-то Таиров выступал с теориями о том, что «пьеса только предлог для актерской игры на сцене». П. Громов, видимо, солидаризируется с этими утверждениями.

Если бы не потеря творческой индивидуальности, то театр сумел бы создать спектакль даже из «явной и беззастенчивой халтуры». Не было и не могло быть таких случаев ни в Камерном, ни в каком-либо другом театре. Театр может обогатить среднюю пьесу, но он не в силах создать произведение искусства, опираясь на халтурную пьесу. «Лучшие черты методологии Камерного театра, — пишет критик, — четкость сценического рисунка и музыкально - обобщенная ритмическая композиция — начисто отсутствуют в этом спектакле».

Расстроенный после «Марины Страховой» критик пошел смотреть «Чортов мост» А. Толстого и здесь получил полнейшее наслаждение, в частности — от этой самой «музыкально-обобщенной ритмической композиции».

Смело обрушивается П. Громова всех критиков, неодобрительно отозвавшихся о «Чортовом мосте».

«Пьесу А. Толстого, —пишет он, — никак нельзя считать окончательной неудачей» (!) Такая характеристика вряд ли была бы слишком лестной для драматурга, если бы вслед за этим не говорилось, что пьеса Толстого «живое, веселое и остроумное произведение, написанное к тому же с полным учетом всех законов и возможностей сцены». Достоинствами пьесы по мнению критика является также «язык, не страдающий ни излишним, подчас характерным жанровым нажимом пьес Тренева, «и специфическими «поэтическими красотами». Так, на протяжении одного абзаца «Чартов мост» из «не окончательной неудачи» превратился в отличную пьесу, своего рода жемчужину советской драматургии. Что же касается воплощения этой пьесы на сцене, то здесь у критика нет скромнее оценок, как: «очень хорошо», «превосходно», «очень сильно».

Но все эти оценки можно было бы оставить на совести критика, если бы они не подводили к третьей части статьи — теоретической. В этом разделе говорится, примерно, следующее: беды Камерного театра — в том, что его сбили с правильного пути (сбили, разумеется, критики), что «творческая методология Камерного театра имеет большое значение для театральной современности».

«Камерному театру, — пишет П. Громов, — нечего стыдиться своей творческой истории». Вот с этим выводом критика никак нельзя согласиться! Дело, конечно, не в том, что театр должен стыдиться своей истории, но он от многого должен отказаться и многое переосмыслить.

Камерный театр начал с утверждения «самодовлеющего чисто - театрального искусства», игнорируя значение драматургии для спектакля. Камерный театр отрицал значение самостоятельного творчества актера. «Актер — это не Страдивариус, — писал А. Таиров, — а трехструнная балалайка, на которой с грехом пополам можно еще сыграть «Чижика» или подобный ему мотив, но которая оказывается совершенно несостоятельным для передачи иных, более сложных звучаний». Вся история Камерного театра характерна чисто формальными исканиями, в жертву которым приносились живая идея, слово, человек. Ошибки Камерного театра — это не только его ранняя история.

Достаточно вспомнить «Египетские ночи» — это странное соединение Шекспира, Пушкина и Бернарда Шоу, антинародный спектакль «Богатыри», поражения театра в работе над советской драматургией.

П. Громов умалчивает об этих неудачах. Он энергично сражается с критиками, которые хотят (в его воображении) превратить Камерный театр в филиал МХАТа. И тут выясняется, что система Станиславского имеет «существенные недостатки». П. Громов приходит к этому выводу на основании того, что МХАТу не удавались постановки Шекспира и Пушкина. Но критику не приходит в голову простая мысль, что практика Художественного театра не обнимает систему Станиславского — систему, которая является основой реалистического театра. П. Громову эти кавалерийские наскоки на систему важны для того, чтобы придти к выводу: «Таиров дополнил и уточнил великую систему Станиславского». Вот этот-то вывод никак и не подтверждается деятельностью Таирова.

Камерный театр начал свою деятельность как театр «неореализма». Потом «неореализм» сменился «конкретным реализмом», а еще позже — «динамическим реализмом». П. Громов подыскал новую формулу, определяющую творческую физиономию Камерного театра — «музыкальный реализм». Вряд ли этот теоретик поможет Камерному театру выйти на дорогу подлинно реалистического искусства.