МЕНЯТЬ СГОРЕВШИЕ ЛАМПОЧКИ

«Kauft Wasser!» — длинный крик, пронизывающий бесконечное уныние нищего Сезуана, оставляющий на нем глубокий рубец. Это не первые слова спектакля, уже рассказан пролог о поиске доброго человека, уже щедро обсыпано белым лицо продавца воды Ванга, уже звучит из глубины сцены мелодия, но именно эта реплика превращает пространство в театр.

Ванга в «Добром человеке из Сезуана» Юрия Бутусова играет Александр Матросов. Этот невысокий, крепко сложенный светлоглазый брюнет — выпускник Школы-студии МХАТ, ученик Романа Козака и Дмитрия Брусникина — сразу после окончания курса был принят в труппу Театра имени Пушкина.

А. Матросов (Ванг, продавец воды). «Добрый человек из Сезуана». Фото В. Лебедевой

Режиссер, сократив трех брехтовских богов до одного, тем самым дополнил роль Ванга, часть «божественного замысла» перенеся на него, а другую — взвалив на хрупкую, тонкую Анастасию Лебедеву, этого последнего бога, еще верящего, что за человека стоит побороться. Водонос разбинтовывает ее, Бога, израненные ступни, старается дать ей, истощенной поиском надежды, опору. Он видит то, чего другие увидеть не могут, — как юродивый, причастный тайне, как ребенок, зрящий свои выдумки. Матросов играет то плечистого, сильного мужчину, с легкостью тягающего многолитровые бутыли воды, то человека с ДЦП (пальцы скрючены, лицо перекошено, плечи причудливо выгнуты, ноги подкашиваются). Актер входит и выходит из образа сразу, без подготовки. Некоторые реплики он обращает публике, некоторые — персонажам пьесы, некоторые — музыкальному ансамблю — брехтовская техника отчуждения дается ему легко.

В финале Бог протягивает Вангу руку, тот, нежно приняв ладонь, садится у его/ее ног. Они неотрывно смотрят и слушают монолог Шен Те — последний, повторяемый Александрой Урсуляк дважды, сначала по-русски, затем по-немецки. Они слушают и смотрят — и больше ничего. Они загипнотизированы этой все сильнее разгорающейся точкой на ландшафте безразличия. И в этом их внимании — не только сочувствие, но и страх отвести глаза, страх увидеть равнодушие (зрителя или персонажа). Охваченные пламенем Шен Те, сгорят и они — а Сезуан выстоит как ни в чем не бывало.

***

Матросов сыграл еще одну роль в брехтовско-бутусовском спектакле: Фридриха Мурка в «Барабанах в ночи». Это странная пьеса, озаренная черным экспрессионизмом, вдохновленная красным социализмом, пропитанная горьким разочарованием автора — и в том, и в другом.

А. Матросов. Фото А. Иголковой

Мурк — обыватель. Невзрачные нарисованные усики, очки в тонкой оправе, шикарные лакированные туфли, а еще белые перчатки — это из довоенной моды, из шика той, прошедшей — и мимо него — жизни. До войны он был беден, ютился на чердаках и пот разъедал его глаза. Но он ловко сделал небольшое состояние на бизнесе по снабжению армии (привет матушке Кураж!), и теперь у него есть портной — и этой удачей надо пользоваться, пока мир снова не рухнул, надо шить хорошие костюмы, жениться и пить вино. Ему хочется безопасности, тепла и уюта — рассказывая об этом, он закрывает глаза — не зажмуривает, а просто закрывает, потому что не надо очень уж стараться, чтобы увидеть грезу. Хочется ощутить под пальцами — и тут он разводит руки — свежую белизну простыней и теплую мягкость одеял собственной кровати. И женщину рядом. А эта самая любимая женщина, к которой он во время монолога стоит спиной, ласкает другого и ласкаема им. Мурк этого не видит, а увидел бы — простил бы. Ради того, будущего стабильного комфорта. Только мешать ему не нужно — и вот когда он говорит об этом, говорит без угрозы, без злобы, а очень просто, фиксируя факт, — взгляд мгновенно ожесточается, замерзает.

Но эта ледяная корка — не что иное, как самозащита. Внутри Мурка — наглого, предприимчивого, развязного, который бьет наотмашь и целует крепко, — ранимый одиночка. За облезающей с его морды штукатуркой вдруг проступает лицо, а иногда и лик. Лик человеческий. Вот он — мим, хоронящий своего ребенка. Только что — комический грубиян-эгоист, и вдруг — трагическая фигура. А вот он, немного осунувшийся, сидит на стуле и курит трубочку, как моряк Попай: пушистые смешные усы, как у бывшего кайзера Вильгельма, небрежно застегнутая рубашка, кепка под 1914 год, в руке газета. Будто ждет кружечку пива после как всегда тяжелого рабочего дня. Заслуженную кружечку! Мурк отдыхает, делает выдох, но остается немного напряженным, готовым быстро принять боевую стойку, будто кто-то может прийти и попытаться выгнать его и все отобрать. Он постоянно начеку, он охраняет свое.

Все эти переходы делаются через остраннение. Матросов выглядывает из Мурка. Герои пускаются в бешеный пляс Фридрихштадтпаласта, и вдруг он улыбается — это актерское удовольствие, это радость запросто начать танцевать после сложных сцен, сбрасывать энергию, сбрасывать маску, сбрасывать персонажа. Своего бледного Фридриха, не бывшего солдатом, но все равно ставшего жертвой войны, пропахавшей его душу. Она на каждом «барабанщике» оставила кровавые рубцы. Искалеченность героев мешает их сближению, делает обособленными. Понурые, измученные лица века.

А. Матросов (Ванг, продавец воды). «Добрый человек из Сезуана». Фото В. Лебедевой

Ожесточило ли время этот спектакль? Нет, но ожесточилось само время, сжавшись вокруг него, а внутри… внутри, наоборот, стала распускаться нежность — ко всем этим обыкновенно несчастным людям. К людям вообще. К человеку как таковому.

***

Конечно, Матросов не ограничен Бутусовым — и до, и после было многое и разное: и герои экспансивно комические (гоголевские Держиморда и Бобчинский или полицейский Кувыкин в одной из самых популярных пьес современного российского театра «Семейка Краузе»), и очаровательные персонажи детских сказок (из последнего — обольстительный Шах Бабадур в «Трех Иванах»), и роли в хореографических постановках Сергея Землянского (Кошон, Епископ в «Жанне Д’Арк», Пристав в «Даме с камелиями»), и роли в музыкальных спектаклях (например, Берман в камерном мюзикле «Рождество О. Генри»). Матросов всегда включается в созданную режиссером систему, принимает правила игры — и, может быть, поэтому не успевает обрасти штампами.

А. Матросов (Фридрих Мурк), А. Урсуляк (Анна Балике). «Барабаны в ночи». Фото Г. Фесенко

Его учитель пения Базиль в «Женитьбе Фигаро» Евгения Писарева богато наделен мимикой: и морщится, и щурится, и скалится, и выкатывает глаза, и поджимает губы — все это почти эксцентрика, осторожный выход за рамку изящной французской комедии. Виктория Севрюкова, придумавшая всем персонажам (от мала до велика) изумительно красивые костюмы, и его героя не обошла стороной: у Базиля пышный платок, завязанный бантом, и банты в длинноволосом парике, и банты-пряжки белых туфель. Жилетка, рубашка, брюки, чулки, камзол — все как полагается, с вниманием к деталям. Этот аккуратно собранный образ растрепывается к финалу — парик становится лохматой паклей, утонченные жесты — резкими и размашистыми.

Базиль не хочет быть на побегушках — это, конечно, у Бомарше флажок будущей революции — может, он и неумелый учитель, но обладает чувством собственного достоинства. Он, упорно сопротивляясь, все же вынужден уступить «силе». Только вот голову Базиль все равно не опускает, не горбится, не теряет лица. И многим это смешно — так нелепо выглядит его честолюбие, граничащее с зазнайством. Но если вдуматься, это вызывает не смех, а сочувствие. Другое дело, что не всякий зритель успеет заметить и остановить на этом мысль во время блестящего праздника с путаницами, переодеваниями и шутками, который разыгрывается на сцене.

Если Базиль создается красками интенсивными, то Антуан в спектакле Данила Чащина «Обычный конец света» — скупыми. В мелодраматической семейной истории Жана-Люка Лагарса старший брат главного героя утомлен непреходящей скукой своей жизни. Формально у него нет нерешаемых проблем, но обиды и непобедимое одиночество грызут изо дня в день. Хочется выдохнуть, оставить, сбежать — но он не может себе этого позволить, загнанный в угол из собственных комплексов и моральных убеждений среднего класса. Матросов произносит фразы то почти монотонно, то выговаривает слова плотно, будто выстраивает вербальный барьер для кипящей внутри горькой злости. Актер излучает раздражение своего Антуана и собирает негативные эмоции, отправляемые другими, — запирает их внутри, пережевывает, передумывает, бесконечно гоняя по сердцу недопонимание, досаду и тоску, чтобы потом выдать монолог-разоблачение, монолог-диагноз. Кому? Прежде всего — самому себе.

А. Матросов (Первый Констебль). «Дом, который построил Свифт». Фото Ю. Богомаза

У Деклана Доннеллана в шекспировской трагикомедии «Мера за меру» актер тоже работает в рамках театра психологического. Его Тюремщик — полицейский в узнаваемой голубой рубашке с короткими рукавами, в черных форменных брюках, в белой фуражке с узким козырьком. Еще не солдат, еще преимущественно человек.

Переодетому в монаха Герцогу Тюремщик рассказывает о наказании, которого ожидает беременная преступница, — как страж закона, должен бы с осуждением или удовлетворением, но в его голосе слышна эмпатия. Он разрешает монаху побеседовать с грешницей — нельзя оставить их наедине, поэтому Тюремщик тактично принимается перекладывать на столе бумажки, что-то подписывать. И потом, когда этот же монах-герцог просит его не казнить любовника девушки — наперекор приказу наместника, — он с искренним любопытством, не сказать с удовольствием, слушает, как же ему следует все устроить. Ему и хотелось бы поучаствовать в спасении человека, чей проступок он сам не считает столь тяжким, да он не может — присягал на верность. Он улыбается, потому что все предлагаемые ему уловки воспринимает только как безобидную игру, твердо зная, что не пойдет против начальства. Не из страха, что и его поволокут на плаху, а потому как верит, что мир устроен именно так неслучайно. Но когда монах намекает, что спасти преступника — воля самого Герцога, Тюремщик сразу становится серьезным, отворачивает лицо — это несбыточное дело. Такими вещами не шутят. Он в недоумении, в растерянности. Маленький человек, привыкший все делать «как заведено», попадает в какую-то странную ситуацию, для которой нет инструкций. Им овладевает смятение, но он еще не разучился думать, чувствовать и соглашается на авантюру, сам предлагает вариант, втягивается. Тюремщик до поры до времени видит только краешек истории, а в финале, присутствуя при ее развороте и завершении, — осознает все, переживая болезненное разочарование. И осознание: в таком мире лучше быть просто Тюремщиком — солдатом, машинально выполняющим приказы.

А. Матросов (Базиль). «Женитьба Фигаро». Фото Ю. Богомаза

Человека похожей должности Матросов сыграл и в спектакле Евгения Писарева «Дом, который построил Свифт» — но там его Констебль делает прямо противоположный вывод. Он наконец выходит из замкнутого круга раз за разом совершаемой ошибки. Вырастает над собой — этот скромный, неприметный человек, излюбленный герой школьных сочинений, этот кроткий, услужливый вечный охранник, сирота с обочины истории. Он берет на себя ответственность — ведь именно выбор, а не профессия, социальный статус, возраст, в сущности, определяет личность.

«Дом, который построил Свифт» — многонаселенный спектакль. В перевернутой битой чашке декораций действуют множество персонажей, но короткая роль Констебля — камертон всей истории. Та пронзительная тихая нота, которую слышишь.

***

Александр Матросов действительно, без скидок на «актера драматического театра», хорошо поет, и талант этот раскрывается не только на родной пушкинской сцене, но и в полноценных мюзиклах — например, в успешных «Шахматах» МДМ, где он играл роль гэбиста Молокова. Режиссер Евгений Писарев, не стремясь обострить и без того ставший мучительно актуальным политический сюжет, рассказывал прежде всего о личном выборе человека, о партиях, которые он ведет всю жизнь. И Молоков в таких играх — черная фигура. В этой однозначности — принципиальная лубочность, постирония: обычно изображаемый одномерным монстром кагэбэшник превращается у Матросова в сверхмонстра, в разудалой калинке-малинке сдергивает с себя пиджак и крутит им над головой. Прилизанные волосы, хамское поведение, демонстрация силы (в том числе физической), бутылка водки, которая всегда под рукой, — и вся клюква приправлена обаянием: нельзя же все «это» да с серьезным лицом.

Рядом с Молоковым — хронологически — у Матросова появляется Тригорин в поставленном Дмитрием Крымовым «Костике». Разрыв между героями огромный.

А. Матросов (Геннадий Панфилович). «Багровый остров». Фото предоставлено пресс-службой театра

С грустью смотрит Тригорин на розоволосую девушку Нину в коротком цветастом платьице, мечтающую стать актрисой. Как только она появляется — шумно, неловко, нелепо, едва ли не кубарем скатываясь с лестницы на сцену, — Тригорин замечает в ней настоящее. Он сам — фальшивка, имитация. Не поэт — поэт-песенник. Не артист — рифмоплет.

На нем перстни и браслеты, надетая наугад красная куртка «Кока-кола», случайная футболка и штаны, парик с волосами до плеч, «непослушные локоны» которого он то и дело манерно отбрасывает. Он не стесняется ходить в трусах, босой ногой наступать на только что выловленную рыбу, раздражающую своей предсмертной судорогой. Матросов своим Тригориным безжалостно разворачивает мир посредственности, только ради увеличения социального капитала стремящейся вверх, к каким-то темам, идеям, — и все знают, что это понарошку, так, по последней моде. И он знает, что все знают. И терпит это.

Он не любит Нину, не любит Аркадину, он забыл, как это, но хочет снова ощутить. Он прощупывает молодую девушку, соблазняет ее грубо, быстро, рывками, пока не ушло, пока есть шанс схватить живую эмоцию. Если у Бутусова персонажи, сталкиваясь, крошатся, сыплются, высекают друг о друга искры — ненависти ли, любви ли, гнева, страсти, то у Крымова они постоянно друг к другу стремятся, притягиваются, становятся мягче и гибче, как пластилин, лепятся — а затем их болезненно разрывают, лишают друг друга. Вместе им всегда легче, чем по отдельности. Бутусовским — брехтовским — необходим монолог, крымовским — чеховским — требуется возможность диалога. Даже если на том конце никто не слушает. Когда Тригорин пытается прочитать свой «рэп», он зовет из дачного домика кого-нибудь дать «бит». Ему здесь необходим еще один человек, потому что искренности Нины он боится, боится и своей, внезапно разбуженной. Опасается, что потом их станет не разлить водой.

А. Матросов (Тригорин), М. Смольникова (Нина). «Костик». Фото О. Кузякиной

Аркадина своей привязанностью, своей лицемерной хвальбой развращает его, дает опомниться, душит едва зародившуюся страсть. Он потом, следуя чеховскому сюжету, все равно некоторое время поживет с Ниной — но это по инерции, да и от скуки. А на крымовской сцене Тригорин больше не появится — он теперь совсем не нужен, этот сытый человек с намертво опустевшим сердцем.

***

Последняя по времени появления роль Александра Матросова на сцене пушкинского театра — Геннадий Панфилович, директор театра в булгаковском «Багровом острове» (постановка Федора Левина и Евгения Писарева). Героя похожей профессии артист уже играл в спектакле «Одолжите тенора!» (тоже постановка Евгения Писарева). Тамошний Сондерс решает, упрощая сюжетные прелести этой комедии, одну организационно-творческую проблему: на сцене руководимого им театра должен спеть знаменитый тенор, но приехавший певец не в состоянии выполнить условия контракта. Расторопный помощник предлагает Сондерсу свою кандидатуру на роль Отелло, но директор об этом и слышать не хочет. Однако на что только не пойдешь, чтобы спасти спектакль (и деньги, и репутацию)!

А. Матросов (Гусь-Ремонтный), А. Урсуляк (Зоя Пельц). «Зойкина квартира». Фото Г. Арутюнян

Благополучный директор кливлендского театра с безупречно расчесанными седыми висками, в солидном бордовом костюме при розовом галстуке, пускай чуть более плохо сидящем и слегка слишком узорном, чем это нужно по статусу, — Матросов играет в «Одолжите тенора!» руководителя коммерческого предприятия. Конечно, в душе он человек творческий и тоже не без актерской жилки, но директор Геннадий Панфилович — актер в буквальном смысле слова, а еще режиссер, вынужденный удовлетворять требования коллег, не вызывая гнева ни публики, ни начальства. Вот начальства — в особенности.

В «Теноре» герой был нервный, часто сжимающий и разжимающий кулаки и упорно отказывающийся от успокоительных таблеток, которыми пыталась угощать его заботливая дочь. В «Багровом острове» он измученный человек, загнанный, взмыленный уже с первых минут: все не так и не вовремя еще до явления драматурга Дымогацкого с его потенциально опасным сочинением. Одетый в уютный изумрудный кардиган и рубашку, удобные, мягкие штаны, с очками на веревочке, он выглядит как раз расслабленным, каким-то домашним. Но крушение этого видимого спокойствия — вулканическое. Да и как сохранить холодную голову посреди гротеска безумной пьесы, матросской буффонады, эксцентричных туземцев, недисциплинированных артистов и неопытных студентов театральной школы?.. Геннадий Панфилович почти постоянно взвинчен и озабочен, видно, что спокойный тон дается ему усилием воли — ощущение, что последним.

А. Матросов (Тригорин), А. Лебедева (Нина). «Костик». Фото О. Кузякиной

Он не лидер, не диссидент, не боец. Он тревожится за всех, кого ему «вручило государство», он хороший руководитель, по крайней мере — адекватный ситуации, но крест свой не несет — тащит. Пытается балансировать на стремительно вертящемся колесе эпохи и страдает от этих головокружительных цирковых поворотов. Перед цензором, невзрачным чиновником, Геннадий падает на колени, будто заигравшись в покорного и униженного. На него свалилось так много, что он забыл о главном, потерял (пока — только на несколько страшных минут) в себе человека.

***

Что же обнаруживается, когда посмотришь на героев Матросова — людей, опускающих руки, чтобы закатать рукава для новой борьбы? Эта борьба может быть благородной, за благое дело, может — попросту с ежедневной рутиной, а может и грязной, на стороне тех, кому сложно сопереживать. У актера Матросова нет темы, но сыгранных им людей роднит одно: смотря на них, испытываешь грусть или радость, раздражение, озадаченность — но никогда не отчаяние. Артист не ищет, где в хорошем плохой, а в плохом хороший. Все — и такие и другие. Он дает надежду каждому своему персонажу. А вместе с тем — каждому своему зрителю.

Январь 2023 г.