Музей-квартира советского чиновника в спектакле «Год, когда я не родился», суровое русское лакшери в «Карамазовых», классические архитектурные формы в «Гаргантюа и Пантагрюэле»: все это — работа Ларисы Ломакиной, без участия которой не обходится ни одна постановка Константина Богомолова. Ломакина рассказала ТеатрAll, почему она не верит в коллективное творчество, каким должно быть пространство современного театра, и что заставило ее, архитектора по образованию, заняться сценографией.

— Художник всегда остается в тени режиссера… Согласны?

— Чтобы выразить все то, что Богомолов написал или хочет интерпретировать в спектакле, я должна превратиться в его глаза. Это не задача моего самовыражения, как художника. Важно создать совершенно убедительный для зрителя мир, а не поражающую воображение сценографию.

Спектакль — это симбиоз режиссера, художника, артистов… Говорить о том, что что-то должно выпирать из этого набора, абсолютно неправильно. Но! Я абсолютно против коллективного творчества. При создании спектакля должен быть единственный император, который всем этим руководит. У меня случилась большая профессиональная удача. Я работаю с режиссером, с которым это чудо возможно.

— Богомолов не раз публично говорил о своем сложном характере… А вы как считаете?

— Непростой характер, как у всех творческих людей. Они все эгоцентрики. И если они ими не будут, то не смогут что-то важное родить. Это вещи взаимосвязанные. Я пока не встречала человека, который был бы бессребреником, ориентированным на внешний мир, и при этом занимался бы творчеством. Мы оба в своем эгоизме заинтересованы друг в друге.

— Вы спорите?

— Я не смогу реализовать то, что хочу, если не смогу убедить Костю. Не уговорить, не надавить, не переломить, а именно убедить. Если убеждения не работают, я должна пересмотреть свое мнение. Но, в результате, у нас не было ни разу такого случая, чтоб мне категорически не нравилось то, что я делаю. Костя ведь тоже заинтересован в том, чтобы получилось максимально хорошо. Я его во все продвижения с декорацией посвящаю. Он должен очень подробно понимать, в каком мире существует.

— Спектакли Богомолова нередко называют театральным гиньолем, трэшем, провокацией и даже халтурой. А как бы вы определили ваш с Константином театральный язык?

— По мне — это современный театр. Не храм искусства, в котором я должна что-то прочувствовать и понять. Действие должно затягивать. Оно при этом может быть очень медленным или статичным. Но совершенно железно, это должно быть интересно, нескучно. И я должна чувствовать, что люди, которые это делают, обладают самоиронией. Посмотри на себя и улыбнись – современный мир к этому тяготеет. Люди, которые несерьезно относятся к себе, гораздо более успешны и притягательны. Основная на сегодня концепция, как мне кажется, это создание неконкретной среды… У современных людей количество ассоциаций, возникающих по поводу чего бы то ни было, гораздо больше, чем раньше. Создание неконкретного пространства дает очень большую возможность для интерпретации, аллюзий, ассоциаций. Во время спектакля как раз и появляется возможность всему этому конкретизироваться. Пространство вдруг может стать чем-то или даже кем-то. Образ уходит из сценографической необходимости. Он ближе к инсталляции, к высказыванию. Сценография больше, объемней со всех точек зрения и не должна быть «конечной» по восприятию.

— Я сейчас по памяти насчитала двенадцать ваших с Богомоловым спектаклей, действие которых, так или иначе, разворачивается в комнате…

— Я бы сказала — в интерьере. В «Лире» (радикальная редакция шекспировской трагедии на сцене петербургского «Приюта комедианта», с которой началась нынешняя слава Богомолова — ТеатрAll) — это узкое пространство, то ли дырка, то ли подъезд, но явно не улица. И в «Карамазовых» (opus magnum Богомолова по роману Достоевского в МХТ — ТеатрAll) — торжественный зал прощания, который неожиданно стал живым пространством странного, полумертвого человека… Все это диктует идея, которая заложена внутри каждого спектакля. Вообще, чем меньше иллюстративности будет в декорации, в пространстве, в костюме — если только это не специфическое какое-то решение — тем лучше. Есть, например, режиссер, который считает, что на седьмой минуте пространство должно измениться, иначе будет скучно. Я этого понять не могу. Вдруг во время действия монтировщики выкатывают стенку, она звуки издает — это же остановка! Может быть, горшок на голове — как раз то, что может изменить сцену мгновенно, дав ассоциацию. И не надо для этого мебель двигать.

— Улетающий под колосники гроб в вашем новом латышском спектакле «Бластер», стулья в виде икон в «Волках и овцах», кресло-носорог и унитазы-надгробия в «Карамазовых» — как вы это придумываете? Вы где-то запираетесь с режиссером и… ?

— Пока еще не запираемся (смеется). Для начала мы решаем, каким будет пространство: большим, маленьким, низким, высоким. Всегда есть ощущение — это пространство трагедии, драмы, комедии. Это часто физически зависит от его размера. Дальше я стараюсь набрать какое-то количество фотографий — от снимков Анри Картье-Брессона до любых других — которые совпадают с ощущениями. Очень важная вещь — правильная интонация в спектакле. Картинки напевают музыку, соответствуют рождению этой интонации. Это могут быть фактуры, объем, цвет… После я пытаюсь все это выразить в форме. То есть это рисунки. Я не всегда моделирую. Что-то безусловно рождается на репетициях, многие из них я обязательно смотрю. Ведь измениться может не только интонация сцены, но и образ персонажа. Он может стать очень брутальном или очень нежным. А если костюм я ему придумала полтора месяца назад? Поэтому, как правило, костюмы рождаются в процессе репетиций, и поэтому, при сдаче макета в производство, у нас они существуют в лучшем случае в виде списка. Театру это, конечно, неудобно.

— Экраны и видеокамеры — обязательный атрибут современного спектакля?

— Никогда не задумывалась, находимся ли мы на острие технического взгляда, широко ли мы шагаем с макинтошем. Вообще-то у меня андроид... Но сегодня без телефона и экрана мы действительно никак. Но это не повод трансформировать спектакль. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» (новаторская даже для Богомолова постановка «неприличного» средневекового романа Рабле в Театре Наций — ТеатрAll) , например, вообще нет ни камеры, ни экрана. Они там не нужны. Первые наши опыты были в «Годе, когда я не родился» (спектакль о застойных 70-х, основанный на пьесе Виктора Розова «Гнездо глухаря», числится за Театром п/р Олега Табакова, но идет на сцене МХТ — ТеатрAll) . Там была специфика постоянного наблюдения за квартирой, наполненной людьми, событиями, конфликтами. Последовательно эта мысль развивалась в «Идеальном муже» (комедия по мотивам Оскара Уальда, главный хит Богомолова в репертуаре МХТ — ТеатрAll). Довольно большой монолог певца Лорда на крупном плане убедил, что прием работает. Возникает стереоэффект многократного усиления. Ты видишь, как через мимику проступает психика. При том, что даже самый страстный монолог произносится без истерик. И ты наблюдаешь за персонажем на разных уровнях. Есть такой момент любопытный: я знаю, что ты знаешь, что я знаю. Этот прием развернут максимально широко в «Карамазовых», а потом и в «Юбилее ювелира» (эту пьесу Никола МакОлифф Олег Табаков выбрал к своему 80-летию и предложил ее Константину Богомолову — ТеатрAll) . Это ведь не просто увеличение, а создание атмосферы, линза. С нами, к счастью, работает совершенно уникальный человек, настоящий талант — оператор многих фильмов Балабанова Саша Симонов.

— Как вы реагируете на критику?

— Сложный вопрос. Я когда занималась художественной гимнастикой, поняла, что плохо переживаю соревнования. Это не для меня. Я, например, стараюсь не читать критические статьи. Меня убивает глупость и несправедливость. Бороться с ней я не могу. У меня портится настроение, меня это ранит. И я нашла способ защиты — я просто не читаю. Мне, правда, Костя пересказывает. Но он это делает с юмором и самоиронией, и все выглядит не так ужасно.

— Трудно найти в Москве театр, в котором не было бы ваших работ. Вот сейчас вышел «Тартюф» в театре им. Пушкина. Богомолов не ревнует?

— …Начнем с того, что у нас с Костей дикое количество работы. Физически невозможно думать о том, что существует что-то справа и слева. Вообще, я очень счастливый человек — идея, что работа должна приносить удовольствие, реализована. Процесс придумывания и генерации идей – вещь совершенно фантастическая. При этом я совершенно не приветствую работу в атмосфере напряжения или противостояния. Да и для Кости, надеюсь, это очень важно. Должна сложиться компания. Очень важен не только результат, но и процесс. Костя со своей командой разговаривает на одном языке. Многие режиссеры, уверена, хотели бы этого.

— Вы окончили архитектурный институт. Что привело вас в театр?

— Мой диплом назывался «Трансформируемый театр». Это когда из одного пространства можно сделать много маленьких, или вынести сцену в сад, или объединить зал с фойе. Есть масса удачно реализованных проектов. Тот же Шаубюне (знаменитый берлинский театр, собравший на своей афише самые громкие имена европейской режиссуры — ТеатрAll) , например. Эта идея тогда полностью занимала мою голову. Мне казалось, что за этим — дело. Но я быстро поняла, что все не так радужно. На тот момент почти все площадки московских театров-студий были случайны. Их муниципалитет выделил, не знаю, каким органом… Трансформировать их бесполезно. Так как это пространство целиком и полностью подчинено одному режиссеру, разговаривать нужно с ним, выяснять, чего он хочет. Ведь сценография в таких пространствах, по большому счету, включает одну основную вещь: рассадку зрителей. Они являются очевидцами или участниками, насколько они отстранены от происходящего, насколько открыто само действие. То, как будет воспринимать действие зритель в большинстве малых театров и является сценографическим решением.

— Это идея и привела вас после института в театр к Анатолию Васильеву?

— Я пошла в его Школу Драматического Искусства ассистентом к художнику-постановщику Игорю Витальевичу Попову, он архитектор. Отработав там два года, я познакомилась с Климом, Берзиным и уже тогда стала работать с ребятами самостоятельно. А с Анатолием Александровичем Васильевым, к которому я питаю колоссальное уважение, я никогда ничего не делала самостоятельно. Какую-то часть проекта мне доверял делать Попов, но всегда именно он был художником и сценографом.

— С 2002 года вы преподаете в Школе-студии МХАТ. Чему вы учите студентов?

— Основам архитектуры и предмету под названием «Театральное здание и сооружение». Идея, что преподавать эти предметы должен театральный художник с образованием архитектора, принадлежит Олегу Ароновичу Шейнтису. Часов сейчас отводится крайне мало. Каждый год я думаю о том, что надо уйти. Курс сводится к тому, что, если вы идете с девушкой и хотите поразить ее воображение рассказом о каком-то доме, этого будет достаточно: желтенькое здание — классицизм, зелененькое — барокко. Но для будущих театральных технологов этого страшно мало.

— Как архитектор Лариса Ломакина смотрит на Москву?

— Не самый красивый город. Хотя для меня очень родной. За Чистопрудным бульваром по пути к Хитровке еще можно встретить настоящую московскую жизнь. Много зданий красивых. Но в городе они воспринимаются как в контексте. А все ведь реконструируются… Не могу же я сказать: ах, какой красивый третий резец справа у этой девушки. Чем дальше, тем больше от меня отстранен этот город.

— Как сделать утро добрым?

— Главное — помучить кота. Супер-инъекция хорошего настроения. Потом кофе! Пока я не выпью кофе, я кабачок (смеется).