Ещё одни разговоры после...

"Обычный конец света" - это второе обращение Данилы Чащина к современной французской драматургии. Первое было два с половиной года назад, когда на сцене Табакерки он поставил "Разговоры после погребения" Ясмины Реза.

И оказалось, что эти пьесы несут в себе много общего. Более того, сами спектакли Чащина (несмотря на то, что поставлены в разных театрах), внезапно оказались зарифмованными между собой. По сути, составили дилогию о людях "в отсутствие". В "Разговорах" выясняли отношения и пытались пересобраться члены семьи, оставшиеся без отца, здесь же то же самое происходило на фоне ухода сына брата. Интересно, что куда более традиционную пьесу Раза режиссер решал уходом от реалистичного психологизма к визуальной образности и метафоричности. Рваный же и пульсирующий текст Лагарса с его выходами в иные временные и пространственные измерения, Чащин с помощью Максима помещает в придирчиво бытовые (из крана даже течет вода) декорации, в которых очень точно, "по школе" существуют артисты.

Правда лишь до тех пор, пока хватает дыхания. Разбитая драматургом на сцены , режиссером пьесы разбивается на дыхательные циклы. Одна сцена - один цикл, а дальше - одышка и нехватка кислорода. И измененное сознание. Измененное восприятие, в котором реальности места просто не остаётся. Причем если поначалу одышку связываешь с той самой смертельной болезнью Луи, пожирающей его тело, то чем дальше, тем больше она захватывает всех окружающих. И рентгенограмма на огромном экране заднике переходит и на экран вполне бытового телевизора, прежде транслировавшего музыкальные шоу да спортивные матчи.

И в этом смысле Чащин прочитывает пьесу Лагарса куда интереснее пьесы Реза. В спектакле театра Пушкина возможности зрительской интерпретации множественны и неоднозначны. И интересны, прежде всего тем, что, несмотря на свой внешний реализм, спектакль вдруг очевидно эту самую реальность разламывает. По сценам буквально разбросаны"маячки", маркирующие их как "надреальные".

Ведь пьеса Лагарса, по большому счету, не даёт точной хронологии. Даже в монологах Луи, где смерть его сопровождают глаголы и прошлого, и настоящего, и будущего времён. И события описанной семейной встречи датированы ничуть не более определенно: "Все происходит ... в воскресенье, разумеется, а может,в течение целого года".

Так вот Чащин в этой хронологической неопределенности идёт едва ли не дальше автора. И разговоры на семейной встрече в отдельные моменты начинают походить на "разговоры после". В другие моменты - на разговоры до, но в отсутствие. Здесь все очень зависит от выбранной зрителем опорной точки. Как на ходящих по сети картинкам с горой посуды: кажется, все тарелки расставлены совершенно нормально, но стоит зрительно зафиксировать единственно перевёрнутую, как перевернутой оказывается уже вся посуда. Так и здесь. Причем саму возможность выбора опорных точек спектакль демонстрирует едва ли не впрямую. Каждое вырывающиеся за пределы реальности "междусцение" оставляет на реальности прямой отпечаток. Основное фоновое изображение утопающего в зелени южного дома после таких сцен дополняется намерено нереалистичными, но перекликающимися с действенными вставками, дополнениями: деревом с открытками, джезвой, фото, снегом...

И вот если как за опорную точку ухватиться, к примеру, за старый и дырявый выброшенный в мусор плед, от которого давно пора избавиться, но который мать в последний момент достает из мусорного мешка и бережно сберегает, то можно прочитать совсем другую историю. Историю людей, не способных отпустить прошлое, разобраться с ним. Не способных отпустить уже ушедшего сына и брата. То есть в самом буквальном смысле "разговоры после". После его смерти. И при таком подходе Луи (этот буквально черный человек спектакля) перестает быть присутствующим.

Собственно, Андрей Кузичев и играет отсутствие. Естественное актерское желание подчеркнуть свое присутствие накапливается в нем каждую сцену, чтобы в междусцение и выплеснуться судорожным вдохом и краткими моментами приобщения у жизни: для Луи к жизни с родными, для актера - к жизни сценической. И снова глухое отсутствие с безупречно прямой спиной и запечатанными глубоко в глазах эмоциями.

Внезапно замечается его полное "невлияние" на окружающий мир: напитки в его бокале, рюмке и стакане остаются нетронутыми, на экране телевизора он видит отнюдь не текущую телепрограмму, а его раздражающая окружающих безэмоциональность и отсутствие прямых реакций становится логичным - не может реагировать тот, кого нет.

Зато оставшиеся реагировать могут. И как же по-разному они это делают. В пьесе все герои неединожды повторяют одни и те же реплики, пробуя их на вкус, пытаясь услышать в них закладываемый смысл и донести его непотревоженным. В спектакле эти текстовые повторы каждый актер оправдывает по-своему.

Сюзанна Анастасии Лебедевой - эта младшая и неслушаемая никем сестра - настолько закрыта в своем коконе ненужности (даже уголок ее личного пространства, ею самой обустроенного, оказывается точной копией остальной квартиры), что ей приходится прилагать физические усилия, чтобы выбраться из него. Словесно это выражается в лёгком заикании, спотыкании при произнесении звуков, хромоте в выражении мыслей.

Катрин Натальи Рева-Рядинской - эта жена, не воспринимаемая никем отдельной личностью, но лишь приложением к мужу, - настолько сосредоточена на нескончаемых попытках стать, наконец, своей, вписаться в это замкнутое семейное пространство, что в ее словесных повторах находят отражение возможные реакции собеседников. Не обидеть первого,не оскорбить второго, утешить третьего - ни одна единожды произнесенная реплика не решит одновременно все эти задачи.

Антуан Александра Матросова - этот вечный младший брат, оставшийся за старшего, - настолько воспринимает себя как брата, настолько ненавидит себя за это восприятие, что не способен существовать вне диалога с братом отсутствующим, вне бесконечного выяснения отношений, вне постоянных попыток вырваться из этого круга, что каждая его реплика - это вопрос брату, это ответ брату. И каждый повтор - все новая и новая реакция на "услышанное" в ответ.

Мать Веры Воронковой удваивает и утраивает реплики лишь в разговоре с Луи. Вернее, в монологе с Луи. Для нее все это неустанное нагромождение слов, цепляющихся одно за другое, сродни бережному спасению из мусора старого покрывала: вытащить, разгладить, свернуть, постелить на диван, укрыть сына - пока оно у тебя в руках, оно здесь. А с ним и память, и прошлое, и детство сыновей. Пока слово следует за словом, пока не прекращается словесный ряд, пока тишина не заполняет пространство, сын здесь. На бытовом уровне: он здесь, поскольку не может уйти, не дослушав мать. На уровне надбытовом: он здесь, пока ответное молчание не нарушит иллюзию присутствия.

Именно в матери Веры Воронковой скрещиваются оба этих уровня. В начале спектакля именно она максимально подробна в бытовой подготовке встречи - бегуди, патчи для глаз, кухонная суета. Но в то же время именно с ней связан и едва ли не первый символический жест: проливание снова и снова ярко алого компота на обеденный стол. Именно через мать транслируется и окончательный уход Луи. Окончательное осознание и принятие этого ухода. Через ее глаза. Через ее улыбку.

Вера Воронкова в этом спектакле лишена практически всех возможностей своей актерской выразительности. На ее долю оставлены лишь глаза, улыбка и голос. И поразительным образом оказывается, что в пространстве малой сцены этого более чем достаточно. Вся на крупных планах, на тончайших голосовых нюансах, актриса задаёт тон существованию партнеров, как мать задаёт тон существованию семьи. Луи жив и существует, пока мать не отпускает его глазами, пока удерживает своими интонациями. Но как только ближе к финалу мать умолкает, как только взгляд ее устремляется на Антуана и остаётся с ним, Луи исчезает. Уходит со ставшим никому не нужным прекрасным тортом, что был испечен к приезду того, кого нет. Теперь мать "держит" сына второго, оставшегося. И в тот момент, когда мать отпускает Луи, семья наконец завершает все разговоры и объединяется (некому больше разъединять) за одним столом. Вернее, на одном столе. И...

...спектакль Данилы Чащина "Разговоры после..." в оформлении Николая Симонова представлял собой обезвоженное пространство невероятно красивых песчаных бархан. Из песка там готовили еду, песком поливали растения, песок разливали в чашки и только в финале, когда приходила пора всех примиряющему обеду, небеса изливались живительной влагой. В "Обычном конце света", напротив, водой все начиналось - ожидающие приезда сына и брата герои выходили с наполненными ведрами и приступали к мытью полов. В финале же единственное оставшееся ведро уносил с собой Луи, а над семьей, замершей на "всех объединяющем" столе, разверзались небеса и изливались на них пересохшими комьями песка и земли.

Погребение завершилось. И разговоры. Подумаешь, ведь это всего лишь конец света.