«Благовещение»

15-го ноября Камерный театр выпустил свою новую работу, мистерию П. Клоделя «Благовещение». В связи с этим я считаю желательным выяснить на страницах нашего журнала, хоти бы вкратце, те мотивы, которые руководили Камерным театром при выборе для своей новой постановки этой мистерии и те задачи, какие им преследовались в этой работе.

Камерный театр стоят на позиции действенного театра, т.е. театра динамического. Но театральный динамизм развивается по разным путям, принимая в зависимости от этого и различные формы выражения. Отталкиваясь от одной из крайних своих границ, от арлекинады, т.е. такого театрального представления, в котором исходным мотивом динамизма (действия) является более или менее внешняя интрига, влекущая искрометное, полное неожиданностей и внезапных трюков развитие спектакля, на другой своей границе такой театр неизбежно приходит к мистерии, т.е. такому театральному представлению, в котором исходным мотивом динамизма является заложенная внутри человеческой души вера, сила и искренность которой может двигать горами, вера, влекущая спектакль но пути максимальной насыщенности и напряжённости чувств (эмоций).

Мистерия и арлекинада являются таким образом двумя полюсами, в пределах которых развивается сценическое действие, и на которых оно достигает крайней степени своего кипении.

И мистерия и арлекинада при всех заключённых в них противоположностях —родственны друг другу, так как обе они «горячи», обе не признают невозможного, преодолевая его — в арлекинаде — трюком, в мистерии – чудом, что с точки зрения театрального искусства, является тем же трюком, лишь по-иному преломленным.

И мистерия, и арлекинада требуют особого, нового актёра, актёра-мастера, владеющего всем сложным аппаратом своего искусства, всем богатством внутренней и внешней техники театрального мастерства. Только в работе над мистерией и арлекинадой актёр может выявить себя до конца и утвердить во всей полноте своё искусство.

Без такой работы он неизбежно будет развиваться не в должной мере и полноте, оставаясь однобоким, если он сосредоточится только на арлекинаде, или наоборот, только на мистерии. Поэтому Камерный театр, ставящий основной своей задачей создание нового, полнозвучного мастера-актёра, актёра, по-нашему глубокому убеждению, необходимого не только для нашего театра, но и дли нового театра вообще, проявив часть своих возможностей в работе над «Принцессой Брамбиллой», неизбежно должен был следующую свою работу посвятить мистерии, ибо без этого он рисковал бы изуродовать творимого им нового актёра, сделав его однобоким.

Итак, постановка мистерии стала категорической необходимостью в творческих путях театра.

По какую мистерию должно было ставить, где можно было найти необходимый для работы литературный материал?

Конечно, самым лучшим и желательным обретением была бы мистерия современности. Мы переживаем сейчас эпоху, полную чудес и насыщенную фанатической верой в возможность невозможного, эпоху, которая создаёт атмосферу, исключительно созвучную творчеству мистерии, и самым интересным и волнующим театральным представлением было бы такое, в котором та атмосфера могла бы зазвучать в мощных и страстных мелодиях и выкристаллизоваться в ярких и чётких образах.

Но, очевидно, ещё не пробил час, тот чудесный час, в который наша современность зацветёт в великолепных праздниках искусства. Никакими же искусственными мерами этого часа не придвинуть. Уже, несомненно, совершается процесс зачатия, — это мы чувствуем все. Но момент рождения зависит не от нас, и чем внезапнее будет его появление, тем большей радостью зажжёт оно наши сердца.

Пытаться же опередить назревающий процесс и вызвать его искусственно – невозможно.

Итак, пока мы не имеем ещё в своём распоряжении достойного литературного материала для создания театральной мистерии современности. Поэтому наши искания, естественно, должны были направиться в иную сторону. Самым простым было бы на первый взгляд воскресить какую-нибудь из средневековых мистерий, так как здесь пред нами открывалась бы возможность выбора из довольно обширного и по-своему интересного репертуара. Но эта возможность нас никак не могла увлечь, потому что, несмотря на те или иные сценические достоинства, все эти мистерии страдают одним существенным пороком, исключающим возможность делать их материалом для современного театрального представления. Порок этот — их клерикальность, их формальная догматика, их приверженность к темам из священного писания. Всё это, несомненно, является тем шлагбаумом, через который трудно перепрыгнуть современному сознанию — и общему, и театральному. Здесь мы, как театр, неизбежно натолкнулись бы на необходимость специального подбора исполнителей, исповедующих церковную религиозность, так как именно она является главным элементом подобных мистерий. Театр же, как таковой, играет здесь лишь подсобную роль, что в корне противоречит нашим основным театральным принципам. Это было бы, собственно, то же самое, что и превращение театра в агитационную труппу, только с иным агитационным содержанием. Камерный театр, исповедующий принцип самоценности театра и зовущий к его театрализации, конечно, не мог стать на такой путь.

Совершенно иной материал представляет из себя выбранная Камерным театром мистерия П. Клоделя — «Благовещение». Ибо «Благовещение», давая возможность выявить театру основную сущность мистериального действа — максимальную насыщенность театральной эмоции, заключённой в чёткие сценические образы, лишено каких бы то ни было элементов формальной церковности или религиозной догматики. Все латинские тексты исполнения, молитвы и проч. являются здесь не самодовлеющим началом, на котором зиждется представление, а лишь сценическим фоном, театрально-обрядовым колоритом спектакля. И только предвзятостью (политической или иной) того или иного зрителя, может быть объяснён иной подход к новой постановке Камерного театра. Не разглядеть за общим фоном спектакля его основной сущности —той мистерии любви, которой по существу своему является «Благовещение», это значит, «из-за деревьев не увидеть леса». Ибо «Благовещение» — это, несомненно, мистерия любви.

Мара и Виолен — два полюса этой любви, и из столкновения противоположных начал любви действенной и требующей (Мара) и любви жертвенной, отдающейся (Виолен) и рождается здесь мистериальное действо. Мара, всеми корнями своими вросшая в землю, не признающая иных законов и велений, чем законы природы и плоти, властно требующая своей доля в мире и счастье здесь на земле, грозно кидающая: «Когда бы я могла, как ты, легко достигнуть Бога, он моих детей не тронул бы», не признающая и не смиряющаяся даже перед лицом смерти — разве не является она предельным воплощением, действенной и требующей своего, почти языческой любви?

Виолен — в своём любовном счастье целующая прокажённого, ибо душа её не мирится с тем, чтобы наряду с её счастьем могла быть в мире «так глубока страданий чаша», отдающая своё счастье на радость другим, несмотря па властные протесты её тела, Виолен, нашедшая в своём, обезображенном проказой, теле, настолько сильный и жизнетворный дух, чтобы вдохнуть его в умершего младенца Жака, ибо её любовь к нему властно стремилась к оплодотворению, — разве не является она предельным воплощением любви жертвенной и не знающей сомнений, любви все отдающей и потому всё могущей? И разве не в столкновении этих двух могучих начал любви и заключается вся мистериальная сущность «Благовещения»?

Да, но чудо, но воскрешение умершего ребёнка, разве это возможно, разве это не внедрение религиозных предрассудков? Конечно, нет! Говорить так, это значит не понимать искусства, не понимать его символов. Ибо воскрешение ребёнка – это лишь символ, нужный здесь для того, чтобы выявить всю беспредельную, незнающую преград силу любви. Ребёнок воскрес, но он воскрес с глазами Виолен, и на его устах белела капля молока.

Это и есть то высшее оплодотворение любви, к которому она неизбежно влечётся, берет ли она для этого силу от плоти, как Мара, или от духа, как Виолен. В этом предельном акте любви соединяются все лучи, противоположности, сближаются все полярные точки. Таков символ этого кажущегося чуда, не только не таящего в себе религиозного фанатизма, но, несомненно, ниспровергающего самым фактом своим религиозную догму.

В самом деле: по священному завету, непорочное зачатие произошло единожды, и лишь матерь Божия — Мария могла быть девой...

Клодель наносит сильный и роковой удар религиозной догматике и клерикализму, отнимая у Девы-Марли её божественную привилегию и вводя символ непорочного зачатия, как высшую точку подлинной человеческой, женской любви.

С этой точки зрения «Благовещение имеет все права считаться мистерией антиклерикальной.

Камерный театр, взяв для своей работы по театральной мистерии в качестве литературного материала «Благовещение», подошёл к своей работе именно с этой точки зрения. Он стремится обнажить в ней во всей полноте и насыщенности — мистерию любви, трактуя все религиозные мотивы, вещи, лишь как театральный аккомпанемент. Именно поэтому Камерный театр отринул и четвёртый акт пьесы, так как он, не давая ничего нового для выявления мистерии любви, слишком много уделяет места мистике монастыря, загромождая таким образом действенную — театральную задачу мистерии.

Камерный театр считает, что он поступил вполне правильно, подойдя, наконец, к сценическому разрешению мистерии и планах нового, действенного, самодовлеющего театра, и что выбор – «Благовещение» Клоделя, — является оправданным в планах этой работы.

Камерный театр считает, что этот спектакль очень нужен, и ему, с точки зрения его развития, и современному зрителю, ибо он бороздит большие, первичные, изначальные чувства и внедряет уверенность, что для подлинной любви и насыщенного верой желания нет невозможного. Вера в преодоление видимо невозможного, это та духовная атмосфера, в которой раскрывается паша современность, главными двигателями которой является, несомненно, не только знание и анализ, но и творческий энтузиазм и ничем несокрушимая вера.

И поэтому теперь, больше, чем когда-либо нужна мистерия, ибо она будит великую любовь и зовёт творческим энтузиазмом к преодолению непреодолимою. Но, конечно, искусство зовёт к этому своими средствами и своим языком, который надо уметь и слышать, и понимать.

И если у искусства, и в частности, у театра есть свои обязанности перед новой жизнью и новым зрителем, то и у нового зрителя есть тоже свои обязанности перед искусством, и первая из этих обязанностей — научиться по-настоящему понимать его.

Рони де Гурмон писал о Клоделе: «Это Факир славы, предпочитавший лучше остаться неизвестным, чем быть непонятым».

В новой России нет и не должно быть почвы для подобного факиризма.