«Антигона» в Камерном театре

Проблема приближения античной трагедии к современности — одно из очередных заданий нашего театра. Героика великих трагиков древности, столь соответствующая масштабам и пафосу революционных эпох, способна в корне обновить репертуар современной сцены, возрождая на ней лучшие традиции мировой драмы.

Но в нашу эпоху античная трагедия требует такого же обновления, как в те дни, когда Расин в своей «Федре» перерабатывал Эврипида для королевских спектаклей, когда Альфиери обновлял софоклову «Антигону» для итальянских зрителей XVIII века, или же совсем недавно, когда Гуго Гофмансталь дал опыт новой трактовки Эсхила для художественно утончённой аудитории начала ХХ-го века.

Наша эпоха предъявляет свои категорические требования к постановкам античных трагиков. Поэт-экспрессионист Газенклевер, обращаясь в 1916 году к теме «Антигоны», учитывал трагический пафос эпохи мировой войны и новые средства массовых зрелищ. Драма его, по удачному определению одного немецкого критика, явилась блистательным актуализированием Софокла, рождённым из мировой войны и цирковых фантазий Рейнгардта.

При перенесении этой новой «Антигоны» на подмостки Камерного Театра, текст Газенклевера подвергся обработке Сергея Городецкого. Тема драмы была заострена в сторону современного положения Европы, античная героиня выступила перед нами в озарении отблесков текущих революционных событий.

«Антигона» Газенклевера-Городецкого—это девушка-революционерка, возбуждающая толпы и поднимающая массы. Трагические монологи она доводит до пафоса революционных призывов. Она за тех «кто устал, кто носит цепи, кто хочет пить, кто умирает...». Сила её в повышенном ощущении страданий всех угнетенных и отверженных.

Перед театром стояло труднейшее задание. Развернуть личную драму Антигоны в массовую трагедию, не угашая при этом индивидуальных стимулов катастрофы. Борьба членов одной семьи, столкновение тесно спаянных между собой узами крови представителей одного «царствующего дома» здесь вырастает в обширную народную трагедию, заострённую моментом перехода военной эпохи в эпоху революционную.

Несмотря на недостаточный материал, представленный текстом драмы для такой экспозиции, основное задание трагедии получило в постановке Таирова удачное разрешение. Проходящий через всю драму диалог Креона и Антигоны естественно разворачивается в массовые сцены, бросающие толпы нищих на штурм дворца или же вводящие в действие воинствующие когорты античной гвардии.

С замечательным сценическим искусством располагаются в качестве коллективных героев и сталкиваются для общего действия основные группы нищих, женщин, воинов, танцовщиц. Скульптурная законченность отдельных массовых сочетаний здесь так же пленяет, как и красочная динамика их бурных столкновений.

В водовороте этих общенародных событий поднимается и растёт яростный спор владыки и бунтарки, заложенный в античный образ Антигоны. Элемент революционного протеста вырастает здесь в основную стихию её образа.

Девушка-революционерка, аскетически суровая, строгая в своей простоте, преисполненная неодолимой решимости в исполнении своего гибельного задания: такова Антигона-Коонен. Во всех остальных моментах роли, когда она выступает в глубокой печали, под невыносимым грузом тягостных воспоминаний, когда она поднимает толпы к восстанию, или же отчаянно бьётся в своих цепях, изнемогая от обрушившихся на неё страданий, — всюду выдержана трагическая строгость этой служительницы и зажигательницы масс.

Артистке удаётся трудное задание сочетать личное горе с общенародным бедствием и сосредоточить на образе нищей царевны массовые страдания целой эпохи. Это даёт возможность Коонен углубить человеческие ноты своего дарования, усилить ощущение конкретного страдания целого исторического поколения, неизменно сохраняя высокие качества своего формального мастерства и блистательной техники.

Креон сохраняет в новой композиции основные черты своего античного образа. Это тиран и захватчик власти, прикрывающий возвышенными софизмами и религиозно-нравственными сентенциями свой безграничный произвол. Эти черты беззаконного и боязливо опирающегося властвования, ежеминутно готового на вспышку кровопролитной жестокости во имя самосохранения, выделил в своём исполнении артист Ценин. Образ в трактовке требовал, усиления некоторой властности тирана, сгущения грозных и жестоких черт этого беспощадного угнетателя свободных Фив. Интересно внешнее оформление спектакля. Черные громады движущихся башен на ярком фоне закатного неба соответствуют общему принципу постановки — сочетанию монументальной эллинской пластики с пышной яркостью древнего ориентализма.

Текст трагедии не всегда на высоте трагического стиля. В нем имеются явные перебои, нарушающие общий план речи и действия героев. Местами трагедия явно снижается, а в своём заключении она лишена того просветляющего подъёма, который является основным законом жанра. При этом звучат ноты пацифизма, умаляющие значение спектакля.

Несмотря на сложность и трудность задачи, театр наметил правильную линию в её разрешении. Отказавшись от стилизации античного театра, Таиров обратился к созданию большой, патетической и художественно-организованной трагедии в плане современной политической истории. При всех отдельных недостатках постановки новый трагический жанр возник из этой переплавки ценных театральных элементов античной и современной сцены.