Андрей Кузичев: «Мы ощущаем жизнь как отчаянный эксперимент»
Трудно поверить, но Андрей Кузичев, тот самый, который сыграл главную роль в «Пластилине» Кирилла Серебренникова, на днях отметил 50. Позади – шесть спектаклей Деклана Доннеллана, которые привели в Театр Пушкина, «Седьмая студия» в Школе-студии МХАТ, которая привела в педагогику, а теперь – курс Евгения Писарева, где он преподает актерское мастерство. Впереди – главная роль в премьерном спектакле Данила Чащина «Обычный конец света».
– Андрей, ровно 10 лет назад вы говорили, что отчетливо ощущаете свой возраст, хотя многие уверены, что вы гораздо младше, и не дают больше 30. А как сейчас?
– Есть, конечно, странные ощущения. Но, скорее, они связаны с пандемией, а не с возрастом, с тем, что театральные люди сейчас оказались не у дел. Сама профессия поставлена под сомнение. Весь эрзац, который мы пытались производить в течение весны в онлайн-формате, он пока не может насытить ничей вкус.
– Но на подходе – премьера «Обычный конец света». Вы, наверно, смотрели фильм Ксавье Долана по той же пьесе (Жан-Люк Лагарс писал ее, умирая от СПИДа) – «Это всего лишь конец света»? Сначала он наделал много шума, а потом получил Гран-при в Каннах.
– Вообще мне редко нравятся фильмы, которые сделаны по пьесам. В сценариях режиссеры чувствуют себя намного свободнее. Пьеса, к сожалению, им больше диктует, «отбирает воздух». Все, кто со мной репетирует, категорически не согласны. Все в восторге от кино. Но для меня оно не стало откровением.
– Ваш герой, успешный драматург, планирует настоящий каминг-аут – приехать к семье и сказать, что смертельно болен. Почему он в основном молчит, а говорят другие?
– Иногда из жалости, а иногда из жестокости. Если говорить отдельно про всех членов семьи (мать, сестру, брата), то в каждом случае найдется своя глубокая причина. Чаще всего понимает, что сказать – значит, причинить боль. Он и боится жалости, и вместе с тем, хочет ее получить. Хочет тепла, но поскольку сам не давал и отсутствовал 12 лет, не имеет права требовать.
– Как вам кажется, изменится хоть что-то, если родные узнают, что он умрет? Или им все равно: это всего лишь смерть – не конец света?
– Конечно, все бы изменилось: его семья – не бесчувственные, а наоборот, очень деликатные люди. Если бы они узнали, то, наверно, отставили бы свои переживания, стали бы меньше говорить и больше слушать. Последние 12 лет они вели с ним «диалог» всеми своими мыслями и действиями, а сейчас, когда он приехал, просто перешли к словам, которые складываются в основном в монологи. Он же все эти годы высказывался – в пьесах, в интервью, – а им в провинции высказаться негде. Но это желание – рассказать о себе – оно все равно никуда не девается. Наоборот, только подогревается его оторванностью, его необычностью – и желанием соответствовать.
– Это история о прощании или, наоборот, о возвращении?
– О невозможности возвращения. О том, что за свой выбор приходится отвечать, что иногда «отмотать» назад и вернуться в прошлое нельзя. И, конечно, это история про разрыв семейных уз. Это трагедия человека, который не может ощутить свою близость с семьей, что, мне кажется, стало распространенной современной «болезнью».
– Что вас привело в Театр Пушкина? Он ведь, по сути, «клановый»: здесь почти все – ученики Козака и Брусникина, все «одной группы крови».
– Просто мое везение. Театр Пушкина – это очень родное место для всех спектаклей, которые я делал с Чеховским фестивалем. Мы практически все премьеры выпускали и играли именно здесь. Предложение сотрудничать я получил благодаря спектаклю «Мера за меру» и Деклану Доннеллану, с которым работаю уже 20 лет. Сейчас уже выпускаю в Театре Пушкина премьеры, не связанные с английской режиссурой.
– Доннеллан единственный из режиссеров-иностранцев сумел собрать тут свою команду актеров. Как вам кажется, что он нашел в русском театре (какие преимущества, по сравнению с английским)?
– Я думаю, он нашел умение русских людей нарушать границы и условности, играть против правил, нашел открытость и «согревающую» неполиткорректность, эмоциональность, которая иногда может перерастать и в агрессию, и во что угодно. И, конечно, близость с Ирландией. Доннеллан всегда подчеркивает, что мы очень схожи с ирландцами по темпераменту, по ощущению жизни как отчаянного эксперимента.
– Шекспировед Алексей Вадимович Бартошевич заметил, что Деклан Доннеллан предлагает играть без нажима, без «театрального жира». А вы бы как определили доннелловский стиль игры?
– Несмотря на то, что Деклан всегда смеется над своим чувством ритма и над своим голосом, он – человек с идеальным слухом и к тексту относится, как к музыке. Я вижу это по всем репетициям, по всем работам, которые мы делали вместе. В Шекспире он нащупал музыкальные ритмы, легкие, стремительные, которые переносит и на другую драматургию. Мне кажется, что эта легкость, полетность свойственна всем спектаклям Доннеллана, а то, что летит, не может быть «тяжелым утюгом» и настаивать на «жирном» актерском существовании.
– «Мера за меру» принял участие в основной программе Эдинбургского фестиваля. Какие у вас впечатления остались от старейшего театрального смотра Европы?
– Ой, слушайте, это потрясающий праздник, от которого сносит голову! Ну, просто уникальный! Отчасти это похоже на то, что Валерий Иванович Шадрин пытался делать в самые лучшие годы Чеховского фестиваля, на то, что мы видели в Москве лет 15 назад, когда улицы были заполнены невероятными перфомансами. На Эдинбургском фестивале это живо. Бурление народа. На каждом свободном пятачке выступают – и выступают круто! Причем в программе сосуществуют самые разные стили и направления театра, музыкальные группы и даже военные оркестры, которые потом приезжают в Россию, на «Спасскую башню». Фестиваль включает в себя все разнообразие исполнительских искусств. И сам Эдинбург, конечно, удивительный. Просто невозможно не влюбиться.
– Правда, что первый показ сопровождался сильнейшей грозой, но ни один зритель зал не покинул?
– Вы говорите про Эдинбург, а ливень был в датском городе Хельсингер, который мы привыкли называть Эльсинор и знаем как место действия «Гамлета». Здесь проходит старейший шекспировский фестиваль в Европе. Играли мы в замке Кронборг, точнее под открытым небом. Это их принцип: никаких крыш и никаких переносов из-за погодных условий. Во дворе замка просто строится сцена, ставятся ряды, и при любой, даже отвратительной погоде вот уже 200 лет идут самые знаменитые спектакли. И Джон Гилгуд, и Лоуренс Оливье – все величайшие артисты планеты играли здесь.
И, действительно, в первый же день нас накрыло проливным дождем. Спектакль остановили, когда это стало совсем опасно. Зрителей отвели посушиться, обогреться. Как только дождь утих, мы вернулись на сцену, но он пошел опять. В общем, это повторялось несколько раз: мы начинали играть, останавливались и продолжали снова. Но доиграть в итоге не смогли. Дождь припустил надолго. Для Дании это совершенно нормально.
– Чем вы можете объяснить именно международный успех спектакля «Мера за меру»?
– Дело в том, что Деклан – не только режиссер, но и мыслитель. Причем его размышления выходят за пределы театра и распространяются на территории общественно-политической. И, как ни странно, очень многие его спектакли актуальность догоняет потом. Например, два года назад мы были на гастролях в Америке и неожиданно для самих себя стали флагманами движения MeToo. Притом, что спектакль был сделан семь лет назад, когда про MeToo никто не слышал.
Вообще люди, которые ходят в театр за границей, достаточно сильно политизированы, по крайней мере, в англо-саксонском мире (во франко-, испаноговорящем – в меньшей степени). Ну а в пьесе «Мера за меру» и власть обсуждается, и что она может себе позволить, и насколько опасен для окружающих человек, запутавшийся во власти. Это все заложено в шекспировских пьесах 400 лет назад. Но Деклан просто видит это вокруг и не может не отразить в своих работах.
– В спектакле «Влюбленный Шекспир» ваш маститый драматург Марло выступает в роли педагога и щедро делится своими идеями. Когда поняли, что готовы делиться?
– Я про это не думал. Это свалилось внезапно, когда Кирилл Серебренников сказал, что набирает курс в Школе-студии МХАТ, и вдруг предложил стать педагогом. Я понимал всю ответственность – и страх был колоссальный, и желание отказаться, и ощущение себя самозванцем. Но я не сбежал и в итоге начал получать удовольствие от процесса. Пришло осознание, что есть, чему учиться у студентов, есть, что у них подсмотреть. За это я, наверно, плачу своим опытом, делюсь своими взглядами на театр. Может быть, кому-то они станут полезными.
Сейчас я преподаю мастерство актера на курсе Евгения Писарева. Уже второй набор готовится к выпуску. В Театре Пушкина, на сцене филиала, вовсю идет «Двенадцатая ночь» – наш дипломный спектакль, на котором они себе «наращивают мышцы».
– Эта «Двенадцатая ночь» унаследовала что-то от «Двенадцатой ночи» Доннеллана, где вы играли Виолу, которая «не могла найти себя ни в женском, ни в мужском роде»?
– Естественно, мне трудно было избежать влияния Деклана, он, действительно, режиссер мирового уровня. Я больше, чем уверен, что вольно или невольно много заимствовал из наших репетиций, из того, что смог вспомнить после 18-летнего перерыва. Но в нашей «Двенадцатой ночи» есть и женские, и мужские роли. Она сделана не по канонам шекспировского театра, где играли исключительно мужчины, – и, конечно, это делает спектакль другим.
– Часто актеры, говоря о педагогах, вспоминают одну фразу, которая буквально перевернула все. Случился инсайт, и человек вдруг что-то осознал про себя, про профессию. Что вам особо запомнилось из того, что говорил ваш мастер в ГИТИСе, Леонид Хейфец?
– Я начинал свое обучение в ГИТИСе вольнослушателем – и потом все четыре года приходилось «продираться» через сомнения педагогов. Первые два курса Хейфец говорил: «Андрюша, ты вялый!» Это мне запомнилось надолго. Благодаря Леониду Ефимовичу я знаю, что «театр – это дисциплина». И еще есть одна прекрасная фраза, которую он говорит всем своим курсам: «Надо себя расцар-р-р-р-рапывать!». Вот это «расцар-р-р-р-рапывать» – оно теперь со мной на всю жизнь. Это завет, который я стараюсь передать другим.
– Не могу не спросить про «Пластилин», который для многих стал потрясением. Помните, какой была реакция на спектакль в театральных кругах?
– Я помню впечатление Марка Захарова, который зашел за кулисы, и я думал, что просто рехнусь от тех потрясающих, добрых слов, которые он наговорил. Какая величина! Сам Юпитер спустился на Землю и вдруг попал в маленькие странные гримерные ЦДР…
– Вы понимали тогда, что задали новый тренд, совершили переворот в сознании многих худруков?
– Нет, конечно, никто не понимал. Просто все получали удовольствие от того, что собрались вместе, что есть возможность поработать. Все же были без работы, без театра. И вдруг смогли играть – энергия у все команды зашкалила так, что друг от друга можно было прикуривать.
Позже, на самом деле, все поняли, что сделал Алексей Николаевич Казанцев, какой он совершил «переворот» – не в театральном языке, а вообще в устройстве театра. И я помню, как зал МХАТа просто встал, когда Казанцеву вручали «Чайку». Ведь он привел в театр, можно сказать, «варваров», которые были жадны до всего: до новой драматургии, до новой режиссуры, – и которые могли репетировать, где угодно, как угодно – лишь бы играть. Он их аккумулировал вокруг себя, давал каналы, по которым им можно было пробиваться выше, профессионально расти.
– За «Пластилин» вы получили премию «Прорыв». А что для вас стало прорывом в кино?
– Знаете, в кино было много сокровенных, дорогих мне работ. Я даже не могу выделить одну… Это, конечно, работа с Романом Балаяном, с Андреем Эшпаем, с Ильей Рубинштейном, Царствие ему небесное. Конечно, с Рустамом Хамдамовым. Рад, когда удается встретиться на съемочной площадке с Леной Цыплаковой, с Андреем Прошкиным. Рядом со всеми, кого перечислил, понимаешь, что пришел не на завод, не на производство, а к людям, для которых кино – это творчество.
– Андрей, ровно 10 лет назад вы говорили, что отчетливо ощущаете свой возраст, хотя многие уверены, что вы гораздо младше, и не дают больше 30. А как сейчас?
– Есть, конечно, странные ощущения. Но, скорее, они связаны с пандемией, а не с возрастом, с тем, что театральные люди сейчас оказались не у дел. Сама профессия поставлена под сомнение. Весь эрзац, который мы пытались производить в течение весны в онлайн-формате, он пока не может насытить ничей вкус.
– Но на подходе – премьера «Обычный конец света». Вы, наверно, смотрели фильм Ксавье Долана по той же пьесе (Жан-Люк Лагарс писал ее, умирая от СПИДа) – «Это всего лишь конец света»? Сначала он наделал много шума, а потом получил Гран-при в Каннах.
– Вообще мне редко нравятся фильмы, которые сделаны по пьесам. В сценариях режиссеры чувствуют себя намного свободнее. Пьеса, к сожалению, им больше диктует, «отбирает воздух». Все, кто со мной репетирует, категорически не согласны. Все в восторге от кино. Но для меня оно не стало откровением.
– Ваш герой, успешный драматург, планирует настоящий каминг-аут – приехать к семье и сказать, что смертельно болен. Почему он в основном молчит, а говорят другие?
– Иногда из жалости, а иногда из жестокости. Если говорить отдельно про всех членов семьи (мать, сестру, брата), то в каждом случае найдется своя глубокая причина. Чаще всего понимает, что сказать – значит, причинить боль. Он и боится жалости, и вместе с тем, хочет ее получить. Хочет тепла, но поскольку сам не давал и отсутствовал 12 лет, не имеет права требовать.
– Как вам кажется, изменится хоть что-то, если родные узнают, что он умрет? Или им все равно: это всего лишь смерть – не конец света?
– Конечно, все бы изменилось: его семья – не бесчувственные, а наоборот, очень деликатные люди. Если бы они узнали, то, наверно, отставили бы свои переживания, стали бы меньше говорить и больше слушать. Последние 12 лет они вели с ним «диалог» всеми своими мыслями и действиями, а сейчас, когда он приехал, просто перешли к словам, которые складываются в основном в монологи. Он же все эти годы высказывался – в пьесах, в интервью, – а им в провинции высказаться негде. Но это желание – рассказать о себе – оно все равно никуда не девается. Наоборот, только подогревается его оторванностью, его необычностью – и желанием соответствовать.
– Это история о прощании или, наоборот, о возвращении?
– О невозможности возвращения. О том, что за свой выбор приходится отвечать, что иногда «отмотать» назад и вернуться в прошлое нельзя. И, конечно, это история про разрыв семейных уз. Это трагедия человека, который не может ощутить свою близость с семьей, что, мне кажется, стало распространенной современной «болезнью».
– Что вас привело в Театр Пушкина? Он ведь, по сути, «клановый»: здесь почти все – ученики Козака и Брусникина, все «одной группы крови».
– Просто мое везение. Театр Пушкина – это очень родное место для всех спектаклей, которые я делал с Чеховским фестивалем. Мы практически все премьеры выпускали и играли именно здесь. Предложение сотрудничать я получил благодаря спектаклю «Мера за меру» и Деклану Доннеллану, с которым работаю уже 20 лет. Сейчас уже выпускаю в Театре Пушкина премьеры, не связанные с английской режиссурой.
– Доннеллан единственный из режиссеров-иностранцев сумел собрать тут свою команду актеров. Как вам кажется, что он нашел в русском театре (какие преимущества, по сравнению с английским)?
– Я думаю, он нашел умение русских людей нарушать границы и условности, играть против правил, нашел открытость и «согревающую» неполиткорректность, эмоциональность, которая иногда может перерастать и в агрессию, и во что угодно. И, конечно, близость с Ирландией. Доннеллан всегда подчеркивает, что мы очень схожи с ирландцами по темпераменту, по ощущению жизни как отчаянного эксперимента.
– Шекспировед Алексей Вадимович Бартошевич заметил, что Деклан Доннеллан предлагает играть без нажима, без «театрального жира». А вы бы как определили доннелловский стиль игры?
– Несмотря на то, что Деклан всегда смеется над своим чувством ритма и над своим голосом, он – человек с идеальным слухом и к тексту относится, как к музыке. Я вижу это по всем репетициям, по всем работам, которые мы делали вместе. В Шекспире он нащупал музыкальные ритмы, легкие, стремительные, которые переносит и на другую драматургию. Мне кажется, что эта легкость, полетность свойственна всем спектаклям Доннеллана, а то, что летит, не может быть «тяжелым утюгом» и настаивать на «жирном» актерском существовании.
– «Мера за меру» принял участие в основной программе Эдинбургского фестиваля. Какие у вас впечатления остались от старейшего театрального смотра Европы?
– Ой, слушайте, это потрясающий праздник, от которого сносит голову! Ну, просто уникальный! Отчасти это похоже на то, что Валерий Иванович Шадрин пытался делать в самые лучшие годы Чеховского фестиваля, на то, что мы видели в Москве лет 15 назад, когда улицы были заполнены невероятными перфомансами. На Эдинбургском фестивале это живо. Бурление народа. На каждом свободном пятачке выступают – и выступают круто! Причем в программе сосуществуют самые разные стили и направления театра, музыкальные группы и даже военные оркестры, которые потом приезжают в Россию, на «Спасскую башню». Фестиваль включает в себя все разнообразие исполнительских искусств. И сам Эдинбург, конечно, удивительный. Просто невозможно не влюбиться.
– Правда, что первый показ сопровождался сильнейшей грозой, но ни один зритель зал не покинул?
– Вы говорите про Эдинбург, а ливень был в датском городе Хельсингер, который мы привыкли называть Эльсинор и знаем как место действия «Гамлета». Здесь проходит старейший шекспировский фестиваль в Европе. Играли мы в замке Кронборг, точнее под открытым небом. Это их принцип: никаких крыш и никаких переносов из-за погодных условий. Во дворе замка просто строится сцена, ставятся ряды, и при любой, даже отвратительной погоде вот уже 200 лет идут самые знаменитые спектакли. И Джон Гилгуд, и Лоуренс Оливье – все величайшие артисты планеты играли здесь.
И, действительно, в первый же день нас накрыло проливным дождем. Спектакль остановили, когда это стало совсем опасно. Зрителей отвели посушиться, обогреться. Как только дождь утих, мы вернулись на сцену, но он пошел опять. В общем, это повторялось несколько раз: мы начинали играть, останавливались и продолжали снова. Но доиграть в итоге не смогли. Дождь припустил надолго. Для Дании это совершенно нормально.
– Чем вы можете объяснить именно международный успех спектакля «Мера за меру»?
– Дело в том, что Деклан – не только режиссер, но и мыслитель. Причем его размышления выходят за пределы театра и распространяются на территории общественно-политической. И, как ни странно, очень многие его спектакли актуальность догоняет потом. Например, два года назад мы были на гастролях в Америке и неожиданно для самих себя стали флагманами движения MeToo. Притом, что спектакль был сделан семь лет назад, когда про MeToo никто не слышал.
Вообще люди, которые ходят в театр за границей, достаточно сильно политизированы, по крайней мере, в англо-саксонском мире (во франко-, испаноговорящем – в меньшей степени). Ну а в пьесе «Мера за меру» и власть обсуждается, и что она может себе позволить, и насколько опасен для окружающих человек, запутавшийся во власти. Это все заложено в шекспировских пьесах 400 лет назад. Но Деклан просто видит это вокруг и не может не отразить в своих работах.
– В спектакле «Влюбленный Шекспир» ваш маститый драматург Марло выступает в роли педагога и щедро делится своими идеями. Когда поняли, что готовы делиться?
– Я про это не думал. Это свалилось внезапно, когда Кирилл Серебренников сказал, что набирает курс в Школе-студии МХАТ, и вдруг предложил стать педагогом. Я понимал всю ответственность – и страх был колоссальный, и желание отказаться, и ощущение себя самозванцем. Но я не сбежал и в итоге начал получать удовольствие от процесса. Пришло осознание, что есть, чему учиться у студентов, есть, что у них подсмотреть. За это я, наверно, плачу своим опытом, делюсь своими взглядами на театр. Может быть, кому-то они станут полезными.
Сейчас я преподаю мастерство актера на курсе Евгения Писарева. Уже второй набор готовится к выпуску. В Театре Пушкина, на сцене филиала, вовсю идет «Двенадцатая ночь» – наш дипломный спектакль, на котором они себе «наращивают мышцы».
– Эта «Двенадцатая ночь» унаследовала что-то от «Двенадцатой ночи» Доннеллана, где вы играли Виолу, которая «не могла найти себя ни в женском, ни в мужском роде»?
– Естественно, мне трудно было избежать влияния Деклана, он, действительно, режиссер мирового уровня. Я больше, чем уверен, что вольно или невольно много заимствовал из наших репетиций, из того, что смог вспомнить после 18-летнего перерыва. Но в нашей «Двенадцатой ночи» есть и женские, и мужские роли. Она сделана не по канонам шекспировского театра, где играли исключительно мужчины, – и, конечно, это делает спектакль другим.
– Часто актеры, говоря о педагогах, вспоминают одну фразу, которая буквально перевернула все. Случился инсайт, и человек вдруг что-то осознал про себя, про профессию. Что вам особо запомнилось из того, что говорил ваш мастер в ГИТИСе, Леонид Хейфец?
– Я начинал свое обучение в ГИТИСе вольнослушателем – и потом все четыре года приходилось «продираться» через сомнения педагогов. Первые два курса Хейфец говорил: «Андрюша, ты вялый!» Это мне запомнилось надолго. Благодаря Леониду Ефимовичу я знаю, что «театр – это дисциплина». И еще есть одна прекрасная фраза, которую он говорит всем своим курсам: «Надо себя расцар-р-р-р-рапывать!». Вот это «расцар-р-р-р-рапывать» – оно теперь со мной на всю жизнь. Это завет, который я стараюсь передать другим.
– Не могу не спросить про «Пластилин», который для многих стал потрясением. Помните, какой была реакция на спектакль в театральных кругах?
– Я помню впечатление Марка Захарова, который зашел за кулисы, и я думал, что просто рехнусь от тех потрясающих, добрых слов, которые он наговорил. Какая величина! Сам Юпитер спустился на Землю и вдруг попал в маленькие странные гримерные ЦДР…
– Вы понимали тогда, что задали новый тренд, совершили переворот в сознании многих худруков?
– Нет, конечно, никто не понимал. Просто все получали удовольствие от того, что собрались вместе, что есть возможность поработать. Все же были без работы, без театра. И вдруг смогли играть – энергия у все команды зашкалила так, что друг от друга можно было прикуривать.
Позже, на самом деле, все поняли, что сделал Алексей Николаевич Казанцев, какой он совершил «переворот» – не в театральном языке, а вообще в устройстве театра. И я помню, как зал МХАТа просто встал, когда Казанцеву вручали «Чайку». Ведь он привел в театр, можно сказать, «варваров», которые были жадны до всего: до новой драматургии, до новой режиссуры, – и которые могли репетировать, где угодно, как угодно – лишь бы играть. Он их аккумулировал вокруг себя, давал каналы, по которым им можно было пробиваться выше, профессионально расти.
– За «Пластилин» вы получили премию «Прорыв». А что для вас стало прорывом в кино?
– Знаете, в кино было много сокровенных, дорогих мне работ. Я даже не могу выделить одну… Это, конечно, работа с Романом Балаяном, с Андреем Эшпаем, с Ильей Рубинштейном, Царствие ему небесное. Конечно, с Рустамом Хамдамовым. Рад, когда удается встретиться на съемочной площадке с Леной Цыплаковой, с Андреем Прошкиным. Рядом со всеми, кого перечислил, понимаешь, что пришел не на завод, не на производство, а к людям, для которых кино – это творчество.
27
сентября
2020
Автор
Татьяна Власова
Источник
Театрал
Участники
