История камерного театра

Я помню открытие театра. Оно собрало не очень много народу. Здание еще не было готово, на стенах зала виднелись пятна от сырости. Труппа в значительной степени состояла из начинающих актеров, но первый же спектакль — «Сакунтала» — приковал внимание к новому театру.

Всю свою жизнь он утверждает значение крупных форм: мистерии-трагедии и арлекинады-комедии; он стремится увидеть за рамками спектакля некие вечные законы, заставить зрителя вникнуть в существенные явления жизни. Им неизменно владеет обобщение жизни и ее явлений. Ему важно было не только конкретное проявление любви, но, более того, любовь сама по себе, как нечто, лежащее в основе бытия, не только конкретное проявление страсти, но, более того, страсть сама по себе.

Главную роль в спектакле исполнил Николай Церетелли. Актер был не просто благородно красив и завораживающе пластичен. Экзотическая внешность в немалой степени способствовала тому, что в своей первой же роли в Камерном театре он зарекомендовал себя актером исключительного своеобразия, не похожим ни на кого другого.

Саломея соединяла неясное томление с порочной чувственностью. В этой роли Коонен была безудержно смела. Она сильно почувствовала основную эротическую стихию Уайльда. С полуоткрытым ртом, с неосознанно разнузданными движениями, с волей, подчинившейся слепому желанию, она становилась порой страшна, оправдывая приказ Ирода, «задушить эту женщину».

На фоне стилизованного барокко, изогнутых немногочисленных ширм и кресел, среди изысканных стилизованных образов придворной знати развертывалась нежная и трагическая судьба Адриенны Лекуврер, для которой Коонен нашла раняще волнующие интонации. Изощренности общего рисунка она противопоставила человечность и простоту, достигавшую порою подлинно трагической силы.

Радостный красочный карнавал арлекинады, царящий на подмостках, существовал только по одну сторону рампы, эмоционально не заражая удивленно и даже восхищенно созерцающей его аудитории. Потрясающий успех «Брамбиллы» у публики объяснялся, по-видимому, ее зрелищностью и готовностью голодных, замерзших московских созерцателей ее поверить в то, что свое счастье и радость носим мы в себе самих.

В «Ромео и Джульетте» пространство чрезвычайно насыщено, предельно напряжено. Всюду — непрекращающаяся игра форм, линий теней и света. Пространство непредсказуемо в своих проявлениях, в соприкосновениях и контрастах выражений, взаимодействиях масс, схождениях и расхождениях линий. Оно затвердевает и становится неподвижным, но рядом — разрыв, формы искривляются, уходят в зияющие воронки пустоты.

На всем облике Федры лежала печаль экстатичности и жестокости: она сквозила в почти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях при первом появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы сламывалась, охваченная болью и позором своей любви к пасынку. Коонен металась на площадке, то сгибаясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятье на свою голову; она говорила свои монолога напевно, порой превращая их в тоскующий плач и болезненный крик.

Исполнители умело внедряли в плоть спектакля и с непредвиденной точки зрения обыгрывали «крылатые фразы» Шекспира, Грибоедова, Чехова, объединяя время действия оперетты Лекока со временем постановки Таирова. Существовали в тексте и реплики, непосредственно связанные с жизнью театральной Москвы.

Камерный театр дал 133 спектакля, играя в Париже, Берлине, Лейпциге, Мюнхене, Франкфурте-на-Майне, Галле, Дрездене, Банден-Бадене, Мемеле, Кенигсберге и Париже.

Русский театр своими гастролями показал, что может и должен сделать театр. «Саломея», «Брамбилла», «Федра» — ряд варьирующих по ритму и костюму и декорациям разрешений темы настоящего театрального стиля, того, что все жаждут и мало кто знает. Старая европейская культура вынуждена бежать из пресыщенного, утомленного Запада в страну нетронутых свежих инстинктов.

Макет Таирова был хорошо построен — с сияющими световыми рекламами, с поднимающимися и опускающимися 97 лифтами, с некоторой схематичной железобетонностью декораций.

Недавно я видел новый русский театр, Таирова, с дисциплиной, едва ли известной в Германии, смелостью приемов сцены и универсальностью актеров, которые к тому же не менее отличные певцы и танцоры.

Замечательно построенная большая пантомима в кочегарке парохода осталась в памяти у всех, кто видел этот спектакль. Сцена в кочегарке, длившаяся семь минут — это огромное время на театре, — производила впечатление потрясающее. Люди прикованы к огромной огнедышащей топке, мощными взмахами лопат они бросают уголь в ее разверстое жерло. Потрясал четкий ритм работы, отвечавший музыке оркестра.

Таиров обнажил строгий костяк современной психологической драмы. Его интересовало осуждение собственности, возникавшее как непреложное следствие судеб трех тесно связанных людей — старика фермера, его молодой жены и сына, — мучительная история трагической любви мачехи к пасынку — и их яростного соперничества из-за фермы. Ферма и стала неподвижно тяжелым образом спектакля. Она была дана как бы в схеме.

Таиров пронизал тираноборческим пафосом, стремился укрупнить и ее антивоенный характер, и проблему сопротивления личности насилию, сценически прочерченную в конфликте между Антигоной — Коонен и Креоном — Цениным. Традиционный античный хор превратился в «хор бедняков». Отдельные фразы приблизились к текущим политическим лозунгам: «Кто чем владел, тот все теряет», и т. п. Кончалась пьеса отречением Креона и ликованием народа, криками «долой царей».

Разворачивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещенной пьесы. Линия спектакля ломается и с места в карьер скачет вверх, к страстным трагическим тонам. Из груди репортера Жюля Верна рвется вопль бурного протеста против ограничения «свободы творчества».

Декорации братьев Стенбергов передавали гнетущую атмосферу большого капиталистического города. Уходящие в вышину плоскости, словно стены небоскребов, застилали горизонт. Уличное пространство, закрытое от солнечного света, получало угрюмый колорит. Богатство ракурсов в изображении улиц белого и негритянского кварталов придавало небольшой сцене Камерного театра колоссальное увеличение пространства. Обе улицы уходили в глубь сцены, но одна шла вверх, другая, негритянская, имела уклон вниз и была похожа на темное ущелье.

Разразившийся вчера вечером в зале театра ураган аплодисментов, криков «ура», «браво» казался обновляющим кличем театра, чем-то вроде ренессанса, в исступлении провозглашенного публикой возрождения театра. Мы должны быть благодарны Таирову и Коонен за то, что они заставили нас произнести слова надежды и веры и дали часы радости.

Квинтэссенция образов была показана с такой подчеркнутостью, что иногда становилось жутко. Смело и очень любопытно было решено оформление «Оперы нищих» братьями Стенбергами. Неожиданно, в дерзком рисунке была сделана сцена в публичном доме. Установка представляла движущуюся карусель, в каждой из кабинок которой сидели девицы в дешевых корсетах, надетых поверх коротких юбок. Высокие шнурованные ботинки на голых ногах, взлохмаченные головы, вульгарные лица. Все это с особенной остротой подчеркивало порочность, цинизм, продажность.

Социальные характеристики были заострены, но без антипсихологических упрощений. Отдельные реплики и монологи персонажи произносили в зал, что вносило в спектакль элемент публицистики. Сценическая речь звучала приподнято, она опиралась на почти не смолкавшее музыкальное сопровождение. Иногда фортепианные аккорды сонаты Бетховена подхватывались оркестром. Симультанная декорация В. Ф. Рындина изображала разрез многоэтажного дома, что помогло режиссеру наглядно передать социальную разнородность среды, в которой назревали непримиримые столкновения.

Таиров видел мир «Машинали» как капиталистическую урбанистическую машину, в ритмическом, визуальном и социальном плане противопоставленную рассинхронизированной с ней личности. Персонажи муж Джордж Джонс и любовник Гарри Ро — олицетворяют универсальные типы: Джонс — это своего рода распутный клетчатый Панталоне, совсем иной, чем в постановке Симонова, где Джонс походил на знаменитого голливудского артиста Дугласа Фэрбенкса, в то время как Ро похож на заурядную американскую кинозвезду, а его квартира — на тысячу таких квартир.

Рискну предположить, что эти щемящие объятия массового расставания, каждой отдельной пары — и всех вместе, когда никто не знает, суждено ли будет увидеться вновь, — могла вызывать в памяти сидящих в зале разлуки, связанные с бесчисленными человеческими утратами 1930-х, связанные с арестами, ссылками, лагерями…

Египет возникал не как изнеженная или мистически таинственная страна — он возникал во всей своей мерцающей мощи, отнюдь не менее духовно и внутренне крепкий, чем воинственный, жестокий и победоносный, милитаристский, захватнический Рим.

Смерть завершала жизнь крупной личности, человека, не сдавшегося до конца и не уступившего ни крупицы своего «я». Смерть была освобождением, исходом, а не концом жизни. Коонен наполняла эту сцену не миролюбивым прощанием, а трагически неизбежной решимостью — своего рода мудростью, до которой поднималась царица Клеопатра. Судьба человека, связанная с судьбой эпохи, и, напротив, судьба эпохи, определяющая судьбу человека, стали зерном спектакля.

Ввиду того, что опера-фарс Демьяна Бедного, поставленная под руководством А. Я. Таирова в Камерном театре с использованием музыки Бородина, а) является попыткой возвеличения разбойников Киевской Руси как положительный революционный элемент, что противоречит истории и насквозь фальшиво по своей политической тенденции;

В «Думе о Британке» это были национальные украинские костюмы — плахты, рубахи, свитки. Выгоревшие под горячим южным солнцем, поблекшие от времени, они были лишены аккуратности «новодела». Именно эта подлинность вносила в постановку ощущение времени, отделявшего зрителя от момента событий, благодаря чему спектакль обрел романтическое звучание.

Бовари порывисто и в великом беспокойстве металась по сцене от наряда к наряду. Как бы совершались безостановочные поиски: нет ли такого платья, нет ли платья таких цветов, такого покроя, которое помогло бы героине воплотиться. Спектакль шел к концу, нужного платья не было и не было, приблизительные, очень приблизительные оболочки сменяли друг друга, душа героини не дождалась счастья воплощения. Героиня не срослась ни с одной из жизненных форм, предложенных ей обществом и временем.

Единственное, что осталось от театра, — это зрители и слушатели. Но ни один самый величайший театр мира не имеет такого зрителя, какой имеют артисты, выступающие на фронте. Представьте себе, что люди только что вышли из боя. В их глазах еще горит огонь упоения атакой, их руки еще сжимаются от гнева штыкового удара. Лица покрыты пороховой копотью. На многих маскировочные халаты. И не сладкие звуки скрипок сопровождают наш концерт, а противный свист мин, грохот артиллерийского поединка, трескотня пулеметов.

Фашисты в серо-зеленых мундирах окружали в жутком хороводе обезумевшую женщину с мертвым ребенком на руках. В сцене бала немецкие офицеры механически, как-то неодушевленно танцевали, преждевременно торжествуя победу. В финале образ актрисы с развевающимся красным шарфом в руке должен был стать как бы обобщенным выражением борьбы русского народа.

А. Г. Коонен победительно играла роль Нины Заречной — она играла юность, не подделываясь под юность, не гримируясь под нее. Непочатость жизни, мечтательность, первая проба сил, еще мало уверенных в себе, — все это было вложено в голос, в звучание сценической речи, камерный театр сократил текст драмы Чехова, он преподнес в своем спектакле, собственно, не «Чайку», но ее фрагменты.

Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненской Кручининой, в её отрешенном взгляде, устремленном вдаль, поверх голов окружающих людей, в её нервных движениях, непроизвольно быстрых и порывистых, не соразмерных с теми замедленными ритмами, переходящими в статику, в которой действовала толпа остальных персонажей.

Инспектора играл Гайдебуров. От него исходил магнетизм, как от Вольфа Мессинга. Выходя на подмостки, Гайдебуров устремлялся сам и увлекал других в какую-то страну, откуда нет возврата.

Постановка театрами пьес буржуазных зарубежных авторов явилась, по существу, предоставлением советской сцены для пропаганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отравить сознание советских людей мировоззрением, враждебным советскому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту.

Москвичи с глубокой грустью прощались с Камерным театром, с Александром Яковлевичем Таировым, с Алисой Георгиевной Коонен, прощались с артистами театра. Таиров стоял на сцене в кулисе и слушал до боли любимый спектакль. Слушал знакомые интонации Алисы — Адриенны. И вместе со зрительным залом прощался с умирающей Адриенной и умирающим театром. Стоял и тихо плакал, не скрывая слез.

Привыкший, как заведенный мотор, непрерывно, неустанно работать в театре, для театра, он не мог смириться с тем, что вдруг, в один час был отторгнут от своего любимого детища, которому отдал всю жизнь. Оказаться без привычной и любимой деятельности, без работы для человека с такой кипучей и неукротимой энергией не просто тяжело, а трагично. Ровно через год Таирова не стало.