Александр Матросов - актер разноплановый. В его творческой копилке - роли и в кассовых комедиях, и в классических драмах, и в ярчайших постановках Юрия Бутусова, последовательно принесших ему две номинации на «Золотую Маску»: Ванг в «Добром человеке из Сезуана» и Мурк в «Барабанах в ночи» позволили ему войти в короткий список премии в 2014-м и 2018-м годах. Формально не являющийся «первым сюжетом», артист Театра им.А.С. Пушкина считает, что не количеством слов определяется место исполнителя в театральной иерархии, и благодарит судьбу прежде всего за встречи с людьми, а потом уже за профессиональные удачи.

- Вы родом из Красноярска. Согласитесь, мало соотносится сибирский мужской характер с актерской профессией.

- Красноярск - театральный город: у нас и есть Театр оперы и балета, и Музкомедия, и две «драмы», и кукольный театр. Так что я бы по-другому сказал: где моя семья - и где актерская профессия? Мои родители - сотрудники МВД, младшая сестра работала в прокуратуре. В общем, все в погонах, кроме меня: в семье не без урода! Хотя после первого курса Института искусств я поступал в Академию ФСБ в Москве. Мне казалось, в этой профессии тоже есть что-то актерское, я представлял себя разведчиком, красиво достающим «корочки». Слава богу, при поступлении завалил английский, да у меня еще и приступ аппендицита случился. Словно судьба говорила: «Куда ты, мальчик?»

- А что вас «повернуло» в сторону актерства?

- Я не понимал, как мне повезло, когда мамина подруга насильно потащила меня за руку в театр. Я выл от тоски, услышав название спектакля «Поминальная молитва». «Почему я должен терпеть несколько часов завываний и заламывания рук?!» - думал я. Мне было 15 лет, на дворе 1990-е годы... Но случилось чудо. Весь первый акт я смеялся, как никогда в жизни, во втором рыдал. Так мне эту иглу вставили в вену и спустили шприц - и все. Это был замечательный Красноярский театр им. Пушкина, артисты которого стали для меня богами. Роль главного героя Тевье-молочника исполнял великий педагог, народный артист России Валерий Аркадьевич Дьяконов. Потом я к нему поступил на курс, делал перестановки в этом спектакле и смотрел из-за кулис любимые сцены.

Неисповедимы пути, приведшие меня к актерству. У нас дома был проигрыватель пластинок, и на двух винилах были записи концертов Евгения Вагановича Петросяна. Мне они безумно нравились, я выучил их наизусть до интонации, до паузы. Лет в 11 я читал на День учителя отрывок из монолога «Школа, школа, родная школа», потом участвовал в конкурсе пародистов (хотя пародий я не делал), выступал даже на Дне милиции у мамы на работе. Там я узнал от сотрудников РОВД, что во Дворце труда есть Театр Пародии «Сон», куда я и пришел заниматься. В нем мне дико повезло, во-первых, влюбиться, а во-вторых, встретиться с прекрасным Юрием Шаковым - замечательным мужиком, талантливым руководителем. У нас был честный актерский заработок: мы выступали на корпоративах с пародиями, причем это не было пошло. Я постижерские дела постигал, сам завивал свои парики, ухаживал за костюмами. Мы репетировали, делали отчетные концерты, и именно тогда я научился дисциплине и уважению к профессии, партнерам, сцене и всем сопутствующим атрибутам. Я благодарен судьбе за то, что мне везло с учителями, лидерами и ориентирами - человеческими и творческими.

- Как к вашему интересу отнеслись родители?

- Родители спасали меня от армии - все мы знаем, что это было жуткое место в 90-х, да и что со страной было, тоже все помнят. Я собирался к папе в Школу милиции, даже прошел врачебную комиссию, документы были готовы. В тот год Дьяконов набирал курс, и мамина подруга, работавшая с ним, предложила мне показаться. Моей инициативы в этом показе было немного. Мама была уверена, что меня не возьмут: где театр, и где я? И у всей нашей семьи были сомнения. Но я выучил басню и пошел к Валерию Аркадьевичу. Он послушал меня и сказал: «Ну, давай дальше». А я не знал ни прозы, ни стихов - оказывается, нужно было выучить два прозаических текста и два стихотворения. Мама моя, сколько учить! Но я как-то исхитрился, и случилось чудо: меня взяли в Институт искусств. Это было так невероятно, что родители смирились. Безмерно благодарен Валерию Аркадьевичу, он педагог по призванию. Он как-то сказал, что если придется выбирать между учениками и театром, он безоговорочно выберет учеников. Для меня это пример беспредельной любви к детям.

- И все-таки вы оставили его на третьем курсе, уехав поступать в Москву.

- Я вынужден был его покинуть. Был скандал, он по-человечески обиделся на меня... Но в 1999 году в Красноярске было совсем худо.
Поездка в Москву - вторая после ФСБ авантюра в моей жизни. У меня было провинциальное представление о столице: там самые сливки, поступают одни гении, а учатся только представители актерских династий. Но мой педагог по зарубежному театру Лариса Николаевна Лейченко, которую называют «завлит всея Руси», образованнейший, знающий, абсолютно европейский человек, с кем консультируются директора театров от Урала до Дальнего Востока, заронила в меня надежду на то, что я смогу поступить. Я об этом не думал, планировал, что буду устраиваться в Самару или даже в Норильск, потому что там платили хорошо. Я устроился столяром на факультете, подрабатывал там и сям, чтобы накопить на поездку. Поехавший со мной папа честно привел меня в Камергерский переулок: «Саня, это МХАТ. Отсюда удобно добираться: туда ГИТИС, туда "Щука"»... Я приехал 27 июня, в то время, когда курс обычно уже сформирован. К тому же это был день последнего прослушивания первого потока в Школе-студии. И четыре часа под солнцем я повторял программу, потом попал к Золотовицкому, направившему меня к Дмитрию Владимировичу Брусникину, чтобы тот меня послушал. Я спросил, кто это? Всем сразу стало понятно, что я из провинции приехал. Но так я проскочил сразу на третий тур.

Я тогда вообще никого не знал. Для меня существовал только Марк Захаров, набиравший курс в том году. Я у него слетел с первого тура, и для меня это было потрясением. Я звонил Ларисе Николаевне, когда попал на конкурс в Школу-студию, она спросила, кто набирает. На имени Аллы Борисовны Покровской она закричала в трубку: «Только во МХАТ!» И после выпуска, приходя на кастинги, на вопрос, у кого учился, я как заклинание называл три фамилии - Козак, Брусникин, Покровская, - и это было все равно что показать грудь в орденах.

- Вы тогда могли оценить их педагогический гений?

- Нет, я тогда совсем не понимал, что такое нащупывали с нами наши педагоги. Хотя у меня семь лет актерского образования (почти как у врача!), ведь после трех курсов в Красноярске я начинал опять с начала, и это тоже счастье. Где-то за год до ухода Дмитрия Владимировича мне повезло у него сниматься в Геленджике в сериале «Ищейка». После смены он позвал меня в лучший рыбный ресторан. Это было три часа ученического счастья! Я кивал, смеялся и поддакивал, а Брусникин рассказывал с упоением про студентов: что они там «варят», какими идут путями, в чем экспериментируют. У меня глаза расширялись, и я думал: «Вау! Я столько пропустил, оказывается!» Он ориентировался не только на ремесло, но еще и на воспитание личностных качеств этих ребят, всегда разговаривал с ними, как с будущими личностями. Потом я нашел подтверждение этой методологии в работе с Юрием Николаевичем Бутусовым, считающим, что важно не то, как играет человек, вышедший на сцену, а то, кто это делает. Это в меня так запало, что до сих пор я с этим живу. И в диалоге с моим учителем Дмитрием Владимировичем Брусникиным я тоже услышал эту мысль: «Важно - кто».

- После выпуска вы стали служить в Театре им. Пушкина под руководством еще одного вашего педагога - Романа Козака.

- Пушкинский театр - это опять везение: что-то во мне разглядел Роман Ефимович Козак. Он не то что меня пригласил - он, к счастью, не оставил другого выбора. Мы со второго курса репетировали «Ромео и Джульетту», и мне досталась роль Тибальта. Я потихоньку вовлекался в обойму, вводился в сказки. У меня не было буфера, длящегося порой годами, который обычно возникает у молодых пришедших в театр артистов, - периода, когда ты стоишь с алебардой и думаешь: «Что я здесь делаю?» Это счастье, что не было ломки и кризиса, а сразу пришли роли. К четвертому курсу я был достаточно плотно занят в репертуаре. Так что какой тут другой театр? Здесь было тепло мастера - как у папы за полой пиджака. Чувствовалось, что тебя всегда защитят.

- Не обидно слышать в адрес родного театра эпитет «бульварный», иногда проскальзывающий в прессе?

- А мы никуда не денемся с Тверского бульвара! Про Бродвей тоже можно так сказать, ведь он весь на продажу, а там есть место даже эксперименту (хотя и очень редко). Мы привыкли к слову «бульварный» как к ругательному, но можно просто поменять отношение к нему. У нас же нет того, что называется «пипл хавает», - у нас есть качественный продукт. Огромное везение для нашего театра, что худруком стал Евгений Александрович Писарев. Я подписываюсь под тем, что он делает все 10 лет, и надеюсь подписываться и дальше. У него свой путь. Он мастерски делает кассовые популярные спектакли и выстраивает репертуарную палитру театра весьма богато. Дает шанс и молодым режиссерам, которые должны сдать некий зачет, пройдя через лаборатории (хотя сейчас в связи с пандемией у нас пока их нет, но посмотрим, как будет дальше). При этом Евгений Александрович не ревнует. Может быть, он в подушку скупую слезу роняет, но дает пространство и другим мастерам. У него есть желание обогатить театр. А выигрывает от этого зритель, который может купить билет и на эксперимент, и на авангард, и на классическую комедию, и на «звезд».

Для молодых тут шоколаднейшие условия: репетиционная неделя плюс три дня на площадке со светом, звуком, костюмами и реквизитом. Покажите эскиз достойный - и это пойдет в работу. Именно так Семен Серзин у нас закрепился. Сейчас мы репетируем спектакль «Обычный конец света» с Данилом Чащиным. Он прекрасный парень и режиссер замечательный. Я смотрел три его спектакля. Потрясающий «Причал» по пьесе Шпаликова в Театре «Человек» - прозрачный, воздушный! Артисты на такой грани существуют, что у меня возникала обманка: «Это не артист, что ли?» Это не мастерство, а чувствование, умение не играть. Они вместе с Даней взяли этот материал, как библиотекари в белых перчатках берут особо ценные экземпляры. В этой работе - Москва утренняя, весна с запахом мокрого асфальта.

- Но далеко не всегда такие позитивные впечатления остаются от работ молодых.

- Да, бывали и провалы в наших лабораториях. Я ничего не могу сказать о явлении «молодой режиссер». Бывают среди них замечательные, умные, интеллигентные, прекрасно говорящие люди. Иногда они придумывают постановочно остроумные вещи (кстати, еще одно правило режиссерской профессии: признаться себе, что придумка не зажигает ни артиста, ни зрителя), не зная при этом, что такое работа с текстом и апеллируя к фразе «как в жизни». Но режиссер тем и занимается, чтобы текст вдруг зазвучал, и очень много правильных слов - это совсем не работа режиссера. Конечно, мне легко судить со стороны, а ведь эта профессия одна из самых неблагодарных. Понятно, что это нервы: ты ж не можешь выскочить на сцену и за артиста все сделать. Ты все внутри переживаешь, а он не делает! И так из раза в раз! Это какую надо мышцу сердечную иметь, чтобы выдержать, или какой путь придумать, чтобы получать удовольствие от этого процесса?

Но вот вам пример настоящей режиссерской работы: мне посчастливилось с Аллой Борисовной Покровской в качестве ассистента по мастерству актера делать со студентами постановку «Чтобы нам всем было хорошо и прекрасно» по пьесе Ирины Васьковской. И я с ребятами «варил» по методу «петелька-крючочек». Мне все нравилось, и я не понимал, почему это не работает. Я все правильно разобрал и показал! Я заносчиво думал, что им опыта не хватает, потому и не берут: то есть все готово, просто студенты не играют. Покровская говорит: «Не так! Герои из Екатеринбурга, они как-то по-другому говорят - можно сказать, безоценочно». И вдруг ребята поймали эту характерность, и все стало гомерически смешно, узнаваемо на раз. Это к разговору о тексте, который должен зазвучать, решении, таланту видеть и чувствовать. У Аллы Борисовны все это было, а я был тем самым молодым режиссером, у которого артисты не дотягивают до его уровня.

- У вас немного главных ролей, бывает, выходите в эпизодах. Это не повод для расстройства?

- Есть расхожее мнение, что артист считает количество слов в роли и, если у него их меньше, чем у другого, он смотрит на него искоса, низко голову наклоня. Это не так. Мы на каком-то этапе начинаем что-то понимать про себя. У меня есть своя ниша, не могу сказать, что меня обедняют в нашем театре. Мне вообще всегда везло. Например, были главные роли в спектаклях «Кот в сапогах» и «Джан». Или взять работу «Прошлым летом в Чулимске», поставленную Игорем Ивановичем Бочкиным: вдруг Саше Матросову в 27 лет достается роль эвенка, которому 74 года. Щенячий восторг был в моей актерской душе, когда я выбегал на поклоны без грима! У Евгения Александровича я обожаю играть. Спасибо ему за подарок - Рыжего констебля в «Доме, который построил Свифт». Это 15 минут, но какие! Я могу только поблагодарить всех, с кем я работаю. Но, конечно, есть недосказанное...

Но - опять я возвращаюсь к этой фамилии! - мне дико повезло работать с гением нашего времени Юрием Николаевичем Бутусовым. Вот тут-то та самая территория, где все, что у тебя наболело, что ты в себе навыращивал, чего никто из режиссеров не увидел, можно на-гора вываливать. К этому человеку у меня бесконечное доверие. Ты знаешь, что ни одна крупица из того, что ты принес, не пропадет, а будет переварена и, может быть, воплощена в общей мозаике и к выпуску спектакля где-то прозвучит.

Одно время я мечтал об Отелло - я рыдал над текстом в прекрасном переводе Осии Сороки. Даже когда-то мысленно примерял на себя роль Гамлета. С ним связан забавный эпизод. Юрий Николаевич упоминал, что он не успокоился после постановки во МХАТе, не выработал в себе эту пьесу, и она опять назрела. Я навострил ушки, естественно. Он исчез с горизонта, мы играли «Барабаны в ночи», горевали, что наш любимый нас бросил, несколько месяцев существовали, сложив бровки домиком. Я понятия не имел, что он в Театре им. Ленсовета приступил к работе, но именно в этот период мне три ночи подряд снилось, что я репетирую с ним «Гамлета»! Эта космическая связь невероятна.

- Его «Добрый человек из Сезуана», где у вас роль продавца воды Ванга, стал ярчайшим событием в театральной Москве.

- Когда Юрий Николаевич пришел ставить «Доброго человека», мы ожидали гения (хотя, сходив на «Чайку» в «Сатирикон», я не понял, почему столько шуму вокруг и от чего все кайфуют). Он сразу попросил нас не задавать ему ни одного вопроса. Мы удивились - а как играть-то?! Шли в итоге, что называется, на ощупь в темноте без фонарика. И наши главные поиски были связаны с богами и моим Вангом: Юрий Николаевич думал, что он получится, если богов найти. Там такой «Цирк дю солей» был! И три девушки, и пять парней, и боги-путешественники, и боги-вокалисты. Я все-таки подошел к Бутусову с безумным глазом: «Просто одно слово скажите: кто он?» Он ответил: «Это первый и единственный человек в пьесе, который разговаривает с богами». И я начал: «Блаженный... Юродивый...» Я как раз вспомнил, как во время учебы каждый день ездил на троллейбусе в Школу-студию, и рядом со мной часто сидел симпатичный бомж, который с кем-то невидимым разговаривал, рисовал на замерзшем стекле. Вспомнил и о приятельнице Ире с ДЦП. В Ванге есть даже детские проявления моего сына. И, сложив все вместе, начав так говорить текст, я почувствовал, как шестерни закрутились.

Мы приносили на репетиции много чепухи и нелепых проб (ведь все знали, что Бутусов любит пробы и этюды, а артисты их как раз терпеть не могут), но в этом и проявлялся терапевтический эффект его метода. Мы как артисты к тому времени обросли огромным количеством штампов, заматерели (говорю за себя - может, не все так считают). Я уже угадывал свой творческий потолок. Ты что-то про себя понимаешь, и тебе становится скучно, начинаешь подозревать близкое разочарование в себе. И тут пришел ОН. Очень больно, очень стыдно, когда с тебя начинают слезать покровы и шкуры, которые ты бережно умасливал, считая мастерством, ты становишься беспомощным, ужасным артистом, начинаешь думать, что плохо пробуешь, что никого не удивляешь, что ты не обаятелен. А ты просто становишься настоящим. Но прекрасность репетиций Бутусова - в том, что в этом варятся все. Мы все проходили это: все попробовали, все побыли смешными и беспомощными. Сначала, конечно же, страшно безумно, но потом ты уже не боишься ничего. Твои поры раскрылись, как после бани. Ты не зашорен, не замусолен, не зарепетирован, податлив.

Все это - магия. Не хочу использовать слово педагогика или методология. Я влюблен в этого шамана, это кумир мой, человеческий и творческий ориентир. Юрий Николаевич честен перед самим собой, и я не понимаю, откуда он черпает ресурсы, чтобы сохранить свою позицию. Мне кажется, зрители идут в театр именно на эту честность и настоящесть.