«Поиски трагедии»

АЛИСА КООНЕН – КРУЧИНИНА

Образы русской драматургии — это чаще всего образы людей, в чьих характерах на первый взгляд нет исключительности.

Но видеть только это в русской драме – значит не понять своеобразия русского искусства, в котором патетическая сила проявляется в особых формах, скрываемая за «простой речью» героев, возникающая рядом с «обыденностью».

Крупнейшие художники русской сцены понимали это, старались подчеркнуть в русской драматургии именно патетическое начало. Станиславский считал, что для исполнительности роли Ани необходим темперамент Ермоловой, и тогда чеховский «Вишневый сад» прозвучит правильно. В «Дяде Ване» земский врач Астров говорит о насаждении лесов – и слова его просты. Текст наполнен сухими географическими терминами; но за этим текстом, когда его произносил Станиславский, раскрывалась мысль о пересоздании жизни; как бы расширялись горизонты, открывая просторы русской земли, ее илу.

Это не только трактовка режиссера и актера, которому близко искусство романтическое, приподнятое. В самой ткани чеховского текста элементы романтики, патетики, и это элементы не «побочные», не второстепенные, наоборот, они-то и определяют истинную сущность чеховских идей. Потерпев внутренний крах, вернувшись к мизерному существованию, дядя Ваня подсчитывает копейки и рубли, вырученные от продаж постного масла в имении; стучат костяшки счетов; но тут же Чехов вкладывает в уста Сони слова: «Мы увидим небо в алмазах»; и речь провинциальной девушки звучит, как пламенная мечта, разрывающая серые будни. В минуту наибольшего подъема духовных сил Войницкий, отстаивая свое человеческое достоинство, сравнивает себя с великими людьми; наконец, элегическая ткань текста Чехова прорывается выстрелом: дядя Ваня стреляет.

Привычное театральное восприятие больших драматургов ограничивается иногда одной чертой их искусства. Пусть это даже верно установленная главная черта; если она изолирована от многообразия тенденций искусства большого художника, она его сужает. Когда говорят о Тургеневе в театре, то думают чаще всего только о лиризме его искусства, забывая, что в лирических пьесах Тургенева есть своеобразная трагическая патетика, с которой Тургенев говорит о человеческом горе, патетика, чем-то сближая даже с Достоевским (так написан образ "нахлебника"); забывают и о том, что Т3ургенев умеет вдруг обнажить все противоречивые и неприглядные свойства даже в обаятельном характере (так изобразил он Наталью Петровну в пьесе "Месяц в деревне").

Когда говорят об Остовском в театре, то чаще всего представляют его себе только как писателя сочного, яркого быта, забывая, что резкая сатирическая линия творчества Островского проявилась уже в одной из его первых пьес – «Свои люди – сочтемся», линия жестокого, гоголевского, а быть может, и щедринского обличения. Забывают также его «Бесприданницу», где сложилось и глубина психологических переживаний растыа с тем богатством оттенков, которое потом будет свойственно Чехову, и где всепоглощающая страстность и обреченность героини ведут ее на путь трагический.

И разве пьеса Горького за их кажущейся бездейственность не таят трагических столкновений героев, героев и жизни, не обладают чертами трагедии? Не таковы ли образы Надежды Монаховой, Вассы Жеолезной, Еора Булычова?.. И выдающиеся русские актеры понимали это. Именно как трагедию мировоззрения играл Булычова Б.В. Щукин.

«С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, -- но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность.

Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории, другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения»,

Эти слова Пушкина звучат современно и сейчас.

«И в самом деле, какое понятие имеют у нас вообще о народности? Все, решительно все, смешивают ее с простонародностью и отчасти и тривиальностью». Так продолжает и подтверждает мысль Пушкина его замечательный современник Белинский.

«Знаю, что человек во всяком состоянии есть человек, что простолюдин имеет такие же страсти, ум и чувства, как и вельможа, и посему так же, как и он, достоин поэтического анализа; но высшая жизнь народа преимущественно выражается в его высших слоях, или, вернее всего, в цело идее народа. Посему, избрав предметом своих вдохновений одну часть оного, вы непременно впадаете в односторонность».

«Истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа».

Так определяют понятия национальности и народности в искусстве Белинский и Гоголь.

В этих определениях понятие национальности, народности ни в коем случае не является узко ограниченны. Оно окрылено, оно позволяет искусству захватывать большие явления человеческой жизни.

Народность сказывается не в выборе материала, не в этнографии, не в характерности, но в той идее, которая одухотворяет материал, в истолковании.

Народность понимается не только как изображение рядового человеку из народа, но и как изображение человека выдающегося, в чьем образе с наибольшей полнотой воплощены черты «высшей жизни народа».

В русской классической драматургии наиболее значительные образы выдающихся людей тяготеют к трагедии.

2.

В комнате Отрадиной висит портрет Пушкина. Это копия с работы Кипренского, художника, создавшего образ поэта мечтательный, романтический. Как соответствует эта деталь всему облику Отрадиной – Алисы Коонен; ее задумчивому лицу, которое озаряется улыбкой, сверкающей, радостной, но не теряет серьезности, значительности выражения. Отрадина – Коонен умна и изящна; никаких черт провинциалки – ни в манерах, ни в платье. То, что действие происходит в небольшом провинциальном городе, не чувствуется в поведении Отрадиной; все в ней полно благородства, которое обнаруживается в чистых и одаренных натурах, независимо от окружающей обстановки и от происхождения.

Отрадина держится без всяких претензий, очень просто говорит с Аннушкой, просто звучат даже те ее фразы, которые написаны Островским как наставление. Она движется по комнате мало, но легко и свободно и есть одна мизансцена, которая вызывает неожиданную образную ассоциацию. Отрадина, вполоборота к зрителям, плечом прижимается к очень высокой спинке кресла. Свободно падают складки широкого серого платья. Легкостью своих движений она напоминает птицу.

Одаренность Отрадиной – Коонен обнаруживается во многих деталях ее сценической жизни. Она очень живо откликается на все, о чем говорится, -- натура восприимчивая чувствуется в том, как она ведет все свои диалоги. В ее репликах есть острота легко возникающей мысли, мысли и рождающейся и движущейся одинаково свободно. Ее умение почти неуловимо оценить Шелавину, оценить взглядом, схватив одну интонацию; ее сила, сила ее горя, категоричность ее поступков – все это свидетельстве о натуре глубоко необычной.

Когда Шелавина показывает Отрадиной карточку жениха и та узнает в нем своего возлюбленного, Коонен стоит лицо к зрителям, на авансцене. Ни одно ее переживание не скрыто от зрителя: и этот легкий вскрик, такой короткий, будто Отрадина действительно «накололась на булавки», так мгновенно родилась ее острая боль; и это движение руки, возвращающей карточку, при совершенно неподвижном корпусе, и слова: «На, возьми», произносимые голосом, звучащим ровно (Отрадина овладела собою), и вместе с тем с такой интонацией, будто они означают, что се кончено.

И то, что это на самом деле так, ясно из дальнейших интонаций Отрадиной. «Уходите!» -- она указывает Мурову на дверь. В голосе Коонен нет никаких колебаний, нет даже сожаления; Отрадиной нелегко; в глазах за полуопущенными веками – страдание, от которого расширяются зрачки и лицо бледнеет. Но в голос – твердость духа, большая воля, даже неожиданная в этой девушке, которая только недавно привлекала своей непосредственностью.

Это не образ покинутой женщины, которую прежде всего жалеешь. Нет, это обзраз, который вызывает гордость за человека – и только потом жалость. Никакой сентиментальности.

Второй акт происходит на фоне мрачного красного бархата, все время вызывающего двойное ощущение: в кричащей роскоши провинциальной гостиницы одновременно есть нечто трагическое. Торжественность, холодная тяжесть складок падающей ткани, сочетание красного и черного говорят как бы о трауре (художник спектакля В.Ф. Рындин). Этот парадный номер гостиницы холоден, как холодна жизнь Кручининой. Такой она и появляется на сцене Она движется медленно, очень медленно, и медленно говорит – так, будто она произносит совсем не то, о чем думает, и это замедляет ее реакции. Она очень проста с Дудукиным, но чуть-чуть равнодушна: ее голос звучит мягко, но усталость не покидает ее. Она искренна, очень задушевны выражения ее благодарность и за заботы, за внимание к ней. Но вместе с тем она как бы внутренне не участвует в том разговоре, который ведет, и даже короткую и острую свою фразу, в которой сквозит понимание слабостей натуры барина Дудукина («… я себе избрал и специальность – услаждать жизнь артистов», – говорит Дудукин. «И артисток», – отвечает Кручинина), – даже эту фразу произносит она, мало оттеняя ее.

«Его зовут Григорий», – говорит Кручинина, когда Дудукин рассказал ей историю незнакома. В интонации Кручининой – Коонен нет никаких ясных надежд: но она не может пройти мимо этого имени, и оно звучит в ее устах так, что его как бы осязаешь. Она равнодушна к комплиментам: «На то я актриса, Нил Стратонович», – и спокойная печальная мудрость звучит в ее словах: «Лавры-то потом, а сначала горе да слезы». «Горе да слезы» не отягощают, не иссушают ее, но делают чище, лучше, выше, дают ей понимание смысла жизни».

«Я ведь странная женщина; чувства совершенно владеют мною, захватывают меня всю, и я часто дохожу до галлюцинаций». Эта фраза очень важна для Коонен – Кручининой. Она говорит ее легко, не подчеркивая ее смысла, но какой-то странный восторг затаен в чуть трепещущем звуке голоса. Островский назвал Кручиниину: «Известная провинциальная актриса». А.Я. Таиров комментируя эту характеристику, напомнил, что известной провинциальной актрисой была Стрепетова. Коонен играет Кручинину как женщину исключительную, как натуру, одаренную необычайным талантом.

Кручинина слышит имя Мурова, прочитанное Дудукиным, на визитной карточке. Дудукин уходит. Кручинина медленно идем в глубину сцены, берет карточку и разрывает ее движением очень медленным и очень сильным: странное сочетание медленности и резкости придает удивительную интонацию ее движению. И после этого она зовет: «Иван!» Голос ее, когда она приказывает никогда не принимать «господина Мурова», звучит спокойно, но в нем такая твердость, что впервые понимаешь, насколько выросла воля Кручининой с тех пор, как мы узнали ее в первом акте – прологе спектакля.

«Муров разбогател, стал большим барином», -- как бы оценивает она э\то и за историей Мурова видит много других таких же историй: «лотерея» жизни, кажется, давно известна ей. «А как жалок, сконфужен, как ничтожен он был…». Это все очень далеко от печальной и усталой женщины, движущейся по сцене.

И вот на пороге Незнаком: первая встреча. Кручинина вскрикивает: неясно, что испытала она, – быть может, только страх. Идет разговор, где морализующие ноты текста артистке не всегда удается преодолеть. Иногда в словах Кручининой у Коонен более чувствуются «принципы» поведения, чем отзывчивость натуры. Это исчезает, когда волнение о судьбе Незнамова, жалость к Шмаге вытесняют моральные догмы, обнажаемые Островским репликами несколько нравоучительными.

Кулминацией акта является не та сцена, где появляется Незнамов, ибо не интрига пьесы и не ее сюжет интересует Коонен. Огромное впечатление производит момент, когда Кручинина прижимает голову Незнамова к груди и целует его; это точное воспроизведение ремарки Островского Коонен наполняет глубоким и сложным чувством. Это не только подсознаетльная, инстинктивная нежность матери, нежность женщины, сердцем угадашей кровно близкого человека. Нет, в ее чувстве задоженор еще и нечто другое – не менее высокое. Тут возникают такие человеческие отношения между Кручининой и Незнамовым, в которых Кручинини, как человек более сильный, как бы берет на себя ответственность за этого юношу. Она как бы притяги вает его к себе, поднимает, и материальная нежность осложняется высоким гуманистическим чувством.

Сцена с Галчихой решена все в тех же тонах, скупых и сдержанных. Страшное напряжение Кручининой – Коонен почти не прорывается. Но когда сознание у Галчихи угасает и больше нет смысла в ее словах, пугающим вскриком звучит у Коонен ее имя: «Арина!» Голос Коонен в этой фразе становится глухим, и звук его падает, полный ужаса и непереносимой боли, и лишь один раз прорвавшееся материнское отчаяние все повторяется и повторяется в сердце зрителей.

Второй акт кончается, Кручинина – Коонен увела Галчиху за кулисы, и вот из глубины сцены до самого переднего ее края, до линии занавеса, идет Коонен, и ее движения так медленны, что, кажется, у нее останавливается сердце. Все так же стройна ее фигура, горе и боль не уродуют ее, но колеблющиеся контуры тела заставляют опасаться, что она упадет. Она доходит до авансцены, садится в кресло и плачет отчаянно, безудержно, ее слезы ужасают.

Третий акт изображает кулисы провинциально театра. Справа уборная Коринкиной, слева – лестница, ведущая в какое-то помещения, полутемное, находящее очень высоко, у софита. Та, в углу, рыцарские доспехи, они блестят, когда на них падают струн света. Они кажутся загадочными, они заставляют ждать чего-то, они напоминают о драмах Шекспира. И особенно рельефно выступает театральная рама спектакля, рама, на которой изображены летящие бронзовые трубящие музы, как будто мир романтических призраков наполняет сцену.

Такова и музыка третьего акта. В первом звучала шарманка, здесь оркестр играет большое симфоническое произведение. Оно звучит патетически, оно заполняет весь зрительный зал. Понимаешь, что это – музыкальная тема Кручининой, прекрасная, как ее талант, возвышенная, взволнованная, льющаяся широко и свободно.

Сцена Кручининой в третьем акте очень коротка, но Коонен наполняет ее необыкновенной значительностью. В этой сцене характер Кручининой раскрывается полностью.

Кручинина появляется в уборной Коринкиной, очень бледная; тяжелыми складками падает темно-вишневое бархатное платье. Она приносит с собою целый мир – взбушевавшуюся стихию чувств материнских, вдохновенность актрисы, соединившей только что на сцене, во время репетиции, свои чувства и чувства сценические. Она одна, сама с собою; недвижная, застывшая, сидит она у стола, отдавшись неотвязчивым мыслям; и мгновенно меняется, едва входит Муров.

Идет диалог с Муровым. Кручинина отвечает спокойно, как спокойно встала она во весь рост перед ним, для того, чтобы проверил он странное сходство. Но за ее интонациями, за настороженными ее движениями, зща порлузакрытыми ее глазами – ожидание, сдерживаемое, нео позволяющее почувтсвовать духовную силу женщины. Она спрашивает его о сыне, ее голос звучит очень ровно, в нем нет ни угрозы, ни нарочитого презрения, но он беспощаен; без крика, без всякого внешнего пафоса падают эти реплики. Они кажется налитыми свинцом, они обвиняют, не подчеркивая обвинения, они как бы пригвождают Мурова к стене, оставаясь почти равнодушными, -- во всяком случае, равнодушными к нему, этому челвоеку, стоящему перед актрисой.

«Здесь нет Любы; перд вами Елена Ивановна Кручинина». Большая жизнь за этими словами. Суровый и тяжкий путь встрает за ними, путь поруганной любюви, оскорбленной чести, материнского страдания; но и путь актрисы, путь большого человека, ведущий к мудрости – через большуд жизнь, через горе и слезы.

«Я разучилась понимать такие слова». «Разучилась» – голос летит вверх, как будто крик боли вырывается из груди женщины; и дальше – падающие интонации. И в глазах, вдруг в пыхнувших из-под затрепетавших век, беспредельная боль, – как будто страдания всей жизни соединились воедино.

И вот она уходит, и Муров делает движение, пытаясь идти за нею. Она отваливает его, останавливает взмахом руки, и в руке – книжечка, маленькая пьеса или, быть может, только одна роль, та, которую сейчас репетирует Кручинина. Летит вверх рука Коонен. И кажется, что этот замах руки, взмах этой маленькой книжечкой воздвигает непреодолимую преграду между Кручининой и Муровым. Обнаруживается пропасть, лежащая между ними; противопоставляются величие духа женщины и ничтожеств далека от него, и не только потому, что их отношения давно исчерпаны и не могут восстановиться никогда; человек огромной нравственной красоты, она далека от морального удобства Мурова, этого истинного сына своего сословия. Она недосягаема, и он отступает.

Четвертый акт. Высокие колонны террасы торжественно сверкают своей белизною. Пылающая люстра кажется странной, необычной; люстра на террасе в березовом саду, прозрачном, туманном.

Это – прекрасная русская природа, и это – театр. Декорация поразительно соответствует образу Кручининой.

Кручинина среди гостей, приветливая, она держит себя все с той же простотой, которая была у нее во втором акте. Очень мягко произносит она свой тост за артистов; но в сцене с Муровым вновь проступили краски третьего акта – как отблеск, как воспоминание о той женщине, которая пора0зали своей силой.

И вот – монолог Незнамова. Артист произносит его внизу, у дерева, а на террасе, как на пьедестала, освещенная ярким светом прожекторов, одетая в сверкающее белое платье, как бы отливающее серебром, Криучинина слушает его. Жестокое противопоставление, конфликт драмы доведен до апогея: резко выделенная всей композицией сцены, она, мать, стоит перед судом своего сына, стоит, убранная, как для празднества, в руках цветы, поднесенные поклоняющимися ей людьми.

Она узнает сына. Она бросается к нему вниз по ступеням. И вот она возле него, ее ноги подкащиваются, – не совсем еще приблизившись к нему, она падает перед ним на колени. Она как бы просит прощения, она виновата. Так мизансцена подчеркивает вину Кручининой, вину без вины, вину трагическую.

Кручинина стоит на коленях; Незнаком обнимает свою мать; «нашим счастьем мы с ним не поделимся», -- говорит она ему об отце. Муров где-то здесь, но Кручинина не ищет его.

Звучит музыка, Коонен – Кручинина уходит со сцены, уходит вместе со своим сыном, обняв его, они идут только вдвоем, никто не идет за ними вслед; люди неподвижны; Кручинина уводит Незнакомова из прежнего его мира, уводит за собою. И как будто ощущаешь, что перед Незнамовым теперь расстилается новая жизнь, большие, чудесные горизонты. В этом динамическом финале спектакля — необычайно глубокий смысл, просветленность трагедии, очищающей от сострадания и страха; победа радости. Победа жизни.

3

Алина Коонен сыграла в «Без вины виноватых» Кручинину… Это вызвало большой и разнохарактерный интерес. Актриса, в чьей театральном гардеробе хранится стилизованное русское платье Катерины и кожаная куртка большевистского комиссара, веер Адриенны Лекуврер и черная амазонка Эммы Бовари, причудливый парик Саломеи и современный костюм девушки-американки… Актриса, блестяще владеющая всеми выразительными средствами театра, которая всегда с огромной щедростью расточала свое мастерство.

То же взял она из богатств своего искусства, своего мастерства для новой роли, для той роли, где Островский создал ситуации, вызывающие соблазн блеснуть сценическими эффектами, ситуации, во многом типичные для мелодрамы? На сцене появляется и покинутая любовница, и женщина, вызывающая всеобщее поклонение – блестящая актриса, и мать, нашедшая своего потерянного сына, которого она искала всю жизнь. В этих ситуациях легко блеснуть разнообразием искусной, тонкой, богатой актерской техникою.

Не только любовь и горе женщины, не только любовь и горе матери, не только большой талант актрисы воплощены Алисой Коонен в образе Кручининой. В итоге ее сценической жизни возникает человек, нравственная красота которого влечет к себе. Величие ее духа зовет к подражанию. Это величие духа – в том человеческом благородстве, которое наполняет Отрадину, в той силе, с которой преодолевает она свои страдания; оно в том высоком чувстве ответственности за человека, которое ощущаешь в Кручининой, в этой умудренности, за которой возникает большая сила человека.

Нравственная красота – вот тема образа Круиниой в исполнении Алисы Коонен. Неразрывность красоты духовной и физической – вот форма, в которой этот образ воплощен.

Коонен сыграла Кручиниу, избегая бытовых интонаций, нигде не подчеркивая по-бытовому певучей речи Островского, не стараясь передать характерность девушки-провинциалки или «известно, но «провинциально» актрисы, но передавая поэтическое звучание роли. Она воплотила русский характер, но не «русскую характерность».

В ее сценических красках, от первой сцены спектакля до его финала, была эстетическая очищенность, просветленность. Обрисовав образ Кручининой скупо, лаконично, она передала характер, а не приемы русской школы актерского искусства.

Коонен сыграла Островского в эстетике Островского, но не в той эстетике, которую теоретики, создающие штампы, называют «подлинным Островским». Она восприняла с проникновенностью большого художника мысли Островского об искусстве, вдохновлявшие Таирова в период его работы над спектаклем. Островский говорит, что «художественное изображение», если оно верно «голой обыденной действительности», вызывает не восторг, нет «шумную радость», а «довольно холодное одобрение», что художественное исполнение должно быть верно «идеальному художественному представлению действительности».

Но какие образы ближе всего к идеальным представлениям действительности? Образы жанров высоких, где обобщения типических явлений жизни доходят до силы патетической, становясь и социальными, и философскими одновременно.

Островский назвал пьесу «без вины виноватые» комедией; это название надо читать: «человеческая комедия». В «человеческой комедии» естественно возникновение образа трагического. Коонен привела Кручинину на такую нравственную высоту, где ее трагическая вина перед сыном сделалась особенно глубокой.

Своим исполнением Коонен вновь доказала, что русской драме и русским актерам свойственен язык трагедии. Он был свойственен гениальному Мочалову с его обличающей, негодующей патетикой. Он был в искусстве Ермоловой, в ее образах женщин героических. И лирическое искусство Комиссаржевской со всей его нервностью/ -- этой характерностью начала двадцатого века, -- было одновременно лирическим и трагическим искусством.

Изменяется время[u1] , иные отпечатки ложастся на жанры искусств. Щукин выразил влияние своей эпохи, раскрыв в горьковском образе трагедию мировоззрения. Хмелев по-новому понял царя Федора, объяснив его трагедию социальным одиночество, оторванностью от народа. Алиса Коонен читает драму Кручининой как трагедию, в которой возникает прежде всего красота высоких нравственных идеалов.

 [u1]