Тимофей Рябушинский. Интервью для MASKBOOK

В чем разница между работой художника в драме и в мюзикле?

До знакомства с Франдтетти я никогда не занимался мюзиклом, и он мне был совершенно не интересен. Я даже до сих пор иногда думаю, что мюзикл – это шоу, а не спектакль. Беда в том, что в нашей стране шоу – это не искусство, это даже не китч − корпоратив. В отличие от драматического спектакля, в мюзикле преобладает визуальная часть: постоянная смена мест действия, отдельные номера, которые надо решать по-разному по свету, декорациям, костюмам.
Еще одно отличие заключается в том, что мюзикл всегда спорит с образом, здесь важнее поймать стилистику. Я закончил мастерскую Шейнциса, где пользовались жесткой методологией, согласно которой надо было ответить на вопросы: каково исходное событие, в чем конфликт, чем все заканчивается? В мюзикле на это все закрывают глаза, но очень зря. Поэтому в «Рождестве» мы оттолкнулись от образа: крафт как оберточная бумага, в которую по бедности заворачивают подарок. Цвет его похож на цвет печенья, и в этом уже есть что-то рождественское, создающее праздничную атмосферу. К тому же, крафт – материал ремесленный, из него многое можно сделать.
Долго больше ничего в голову не шло, потому что я вообще не понимал, чем могут быть интересны человеку с российским менталитетом американские рассказы О’Генри? К тому же, в обоеих историях ничего не происходит! Они просто поют, рассказывая о том, как любят друг друга. Еще один глобальный минус мюзиклов в том, что в контрактах прописаны очень жесткие условия, нельзя никак менять сюжет. Слава Богу, хоть декорацию не надо копировать! Придумали совсем крохотную комнатку, где героям ужасно тесно, но они все равно счастливы. Во втором действии переделали ее в студию, как бы распахнули пространство, ведь здесь живут художники...

А как придумывалось сценическое решение для оркестра?

Оркестр в нашем спектакле совсем небольшой, но за ним классно наблюдать, поэтому «прятать» его не хотелось. Конечно это корректирует общее решение, в частности пианисту нужен свет, чтобы видеть клавиши, и мы придумали полунарисованные светильники. Но это мелочь, главной проблемой был сам филиал Театра им. Пушкина. Я с ним бился! Дело в том, что его сцена так необычно устроена, что почти любая декорация размером выше человеческого роста умирает. Мне помогал Ваня Виноградов, очень чувственный художник по свету, к тому же молодой и не боится пробовать.

Вам легче работать с людьми своего поколения?

Так складывается, и считаю это правильным. Я делал спектакли с Туфаном Имамутдиновым, Глебом Черепановым, Сашей Хухлиным. С ними мне легче, чем с Левитиным, например. У нас большая разница в возрасте и совсем непохожие представления о материале, и еще непонятно, кто прав.

Очень редко художник работает в одном и том же театре. Почему?

Если художник работает постоянно с каким-то режиссером, а у того есть свой театр, то и у художника, получается, есть свой театр. Вообще, режиссер с художником − как муж с женой. Бывает, что складываются отношения, бывает, что не очень. Самая редкая и счастливая ситуация − это когда появляется тандем, в котором обоим комфортно и в котором каждый может выразить себя. Захаров/Шейнцис, Гинкас/Бархин, Любимов/Боровский... Мне так с Лешей Франдетти повезло. Он слышащий режиссер, с ним я могу позволить себе многое. К тому же, с ним ощущаешь себя как за каменной стеной.
Мы ведь наемные художники, работаем в разных театрах. Представьте себе сплоченный коллектив, где свои шутки, свои истории, свои отношения… И вот туда приезжают два молодых человека, которые с ходу начинают что-то придумывать, преодолевать какие-то привычки, устоявшиеся мнения. Это совсем непростой процесс. Должен быть человек, к которому приходишь жаловаться, с которым советуешься. Для меня Леша именно такой человек.

Есть ли у вас режиссер мечты?

Никогда не думал об этом... старюсь жить сегодняшним днем, не загадывать. Считаю, что я вообще счастливый человек, потому что постоянно занят в театре.

Но при этом еще успеваете работать в кино! Как вы туда попали?

Однажды я позвонил своему другу-оператору Егору Кочубею, он как раз снимал короткий метр «Четыре женщины» про четырех актрис. Режиссер Антон Коломеец был актером новосибирского театра «Красный факел», а я как раз там недавно работал, поэтому сразу угадал, кто есть кто. У нас был театральный подход к фильму. Так как для съемок вместо четырех квартир нашлась всего одна, я клеил в ней обои, переставлял мебель. Единственное, что меня пугало, так это то, что теперь между мной и режиссером есть человек − оператор. С его техникой и с его мнением надо было считаться. И далеко не всякому оператору можно даже просто в камеру посмотреть, не то, что посоветоваться с ним... Я решил, что с кинематографом покончено. Но потом меня позвали на роад-муви, его снимал Дима Корабельников. Все, что я там сделал, − это покрасил машину, срубил одно дерево и снес пару дорожных знаков. Зато посмотрел всю кинотехнику: кран, кран на машине, вертолеты, автоплатформы и прочее... И подумал: «Круто, но я-то здесь зачем?».

А как вы попали в «Метаморфозис»?

Позвонил Франдетти и рассказал про Сергея Тарамаева и Любовь Львову. Я сразу согласился, ведь было лето, мертвый сезон в театре. Тарамаев и Львова меня покорили, это честные и откровенные люди, немножко легкомысленные, но они очень хотят заниматься своим делом и снимают не для коммерции. У нас было почти пятьдесят пять не знакомых друг с другом людей, которые кайфовали от съемочного процесса. В итоге фильм сняли всего за полтора месяца, и это, если учесть, что у нас были съемки в сумерках − только двадцать минут утром и вечером. Все ужасно уставали, но ощущение того, что мы занимаемся одним делом, очень помогало. Мой первоначальный конфликт с оператором Азизом Жамбакиевым перерос в невероятную любовь и работу душа в душу. После знакомства со всеми этими людьми я стал по-другому смотреть кино. Когда-то о «Зимнем пути» я спорил со своими друзьями-киношниками, мне он не понравился, а они говорили: «Ты ничего не понимаешь!». Но у меня и к «Метаморфозису» осталось много профессиональных вопросов, к своей работе в том числе. Однако, когда все хотят делать фильмы ради финансового успеха или славы, важно снимать кино так − честно.