​Капитан Иванов вернулся домой под присмотром телекамеры

Вместе с летом заканчивается и мертвый сезон в столичных театрах. В минувшее воскресенье к трудившемуся весь август в одиночестве театру на Малой Бронной присоединился театр имени Пушкина. Его восемьдесят первый сезон открылся спектаклем "Семья Иванова", очередной премьерой главного режиссера театра Юрия Еремина.

Юрий Еремин принадлежит к числу режиссеров, наследующих мощной отечественной театральной традиции 60-70-х годов, традиции "театра прозы". Много лет последовательно осваивая возможности перевода литературного текста в текст сценический, Еремин при этом время от времени пользовался приемом трансформации привычного театрального пространства — достаточно вспомнить один из самых популярных спектаклей конца 80-х "Палату #6" или чеховского же "Черного монаха". И хотя теперь решением посадить несколько десятков зрителей прямо на театральной сцене вряд ли кого удивишь, режиссер (он же автор драматургической версии, которую, как и прежние свои инсценировки, называет нетеатральным словом "сценарий") устраивает места для публики непосредственно на подмостках.

История возвращения домой с фронта капитана Иванова разыгрывается сначала на фоне рыже-бурой внутренней поверхности пожарного занавеса, а потом у кирпичной задней стены сценической коробки, лицом к которой зрителей поворачивает сценический круг.
Изнанка театральной архитектуры, вероятно, должна, по замыслу постановщика, дополнить сам способ сценического воплощения платоновского рассказа — подробное и психологически разработанное воссоздание течения обычной жизни. В доме Иванова, куда капитан возвращается не сразу, а после случайного, мимолетного романа с попутчицей, сценическое время едва ли не равно реальному. Режиссер не скупится на долгие паузы, предлагая следить за тем, как герои входят в комнату, умываются, ужинают, месят настоящее тесто, снимают-надевают обувь, укладываются спать. Перегораживающий комнату шкаф, треугольник кружевной салфетки на спинке узкого дивана, керосиновая лампа, валенки, древняя швейная машинка, черная картонная воронка радиоприемника — все эти обязательные в каждой подобной постановке приметы послевоенного быта призваны лишь укрепить иллюзию сценической "правды". Как и подробная, обстоятельная игра не только Александра Ермакова и Ирины Бяковой, но даже Лизы и Феди Новицких в ролях детей Иванова.
Еремин вслед за Платоновым ведет речь о людях, за годы войны отвыкших друг от друга, от семейных отношений, словом, от нормального человеческого существования. Тема глобальных исторических событий, отбрасывающих на обочину человека и рвущих саму привычку, сам природой заложенный навык простой жизни была для Платонова весьма важным художественным мотивом. Но в его прозе, в том числе и в "Возвращении", бытовое неотделимо переплеталось с бытийным. В обманчиво простодушном и обманчиво скупом на слова рассказе сюжет представляет собой всего лишь внешнюю оболочку, из-под которой к читателю пробивается переживание самой трагедии бытия. У Платонова герой решается покинуть семью не столько из-за того, что узнает об измене жены, сколько от общего чувства пустоты, тоски и нескладности, которое он не в силах выразить словами. Еремин в известном смысле стал заложником этой платоновской двойственности. Мелодраматизм истории, вырастающий из подробностей поведения героев, заполнил пространство "Семьи Иванова". Поэтому спектакль всем строем своим оказывается близок не столько Платонову, сколько честным бытописателям-"деревенщикам". Несмотря на это, все же можно было бы поверить, что Еремин ставит спектакль, следуя принципу Платонова — творить "не талантом, а прямым чувством человеческой жизни". Если бы не одно обстоятельство.
Зрителей и актеров в "Семье Иванова" разделяет установленный на сцене телеэкран. Невидимая камера, спрятанная за спиной публики, укрупняет детали происходящего, — то не отпуская крупные планы героев, то надолго застывая на довоенной семейной фотографии. Выхватывая фрагменты, экран создает своеобразный эффект "двойной камерности": изначально приближенные к зрителю актеры и предметы позади своего же изображения смотрятся удаленными. При этом посредник-телекамера теряет свою абсолютную власть (каковой обладает, допустим, в телеспектаклях) и становится всего лишь подручным средством.
Похоже, что, страхуясь от самодостаточного "бытовизма", Еремин пытается одновременно усилить документальность действия. Техническое приспособление не выглядит таким уж чужеродным фокусом, а в финале и вовсе кажется уместным — бегущие за поездом дети, вид которых заставляет Иванова спрыгнуть на ходу с подножки и вернуться домой, появляются только на телеэкране. Но эта удивительная в "театре прозы" телепрививка сообщает постановке эффект остранения — неожиданный поначалу, а впоследствии заставляющий искать в спектакле приметы дистанции, сохраняемой режиссером по отношению к материалу. Вроде звучащего по радио голоса диктора — не приподнято-торжественного, как в сталинские времена, а сухо-официального, как во времена брежневские. Впрочем, последнее, должно быть, не больше чем случайность.